英美后现代主义小说叙述结构研究
⑴ 后现代文学作品与之前的作品有什么不同，用理论观点解释。
摘 要:后现代主义(Post-modernism)运动的基本精神是不断反传统，不断否定之否定，进而影响人们的精神结构、思想观念和生活方式。它如同一个偌大的强力磁场，吸引着来自四面八方、各种各样的文化动力，最后构成一个聚合着不同力量的文化中枢。虽然处在这一文化思潮中的后现代主义文学，因为这种巨大的包容性和延展性，呈现出纷繁复杂性、多元多样性和无序组合性，但从整体上考察，它仍有诸如削平深度模式，“祛魅”文本意义，呈现不确定性，重视现时感觉，倾向互文叙述，意义等待读者解读等共同的创作倾向。
关键词:后现代主义文学 价值取向深度模式 文本意义 不确定性 现时感觉 互文叙述 读者解读
自20世纪60年代初以来，在西方兴起了一个波及全球的文化思潮，它以批判传统的现代性为标志，时人称为后现代主义(Post-modernism)运动。其基本精神是不断反传统，不断否定之否定，进而影响人们的精神结构、思想观念和生活方式。它最早出现在建筑学中，指那种以背离和批判某些古典，特别是现代设计风格为特征的建筑学倾向。后来被广泛地移植于文学、艺术、语言、哲学、社会学、政治学甚至自然科学等领域中。它如同是一个偌大的强力磁场，吸引着来自四面八方、各种各样的文化动力，最后构成一个聚合着不同力量的文化中枢。虽然处在这一文化思潮中的后现代主义文学，因为这种巨大的包容性和延展性，呈现出纷繁复杂性、多元多样性和无序组合性，但从整体上考察，它仍有一些共同的价值取向。
一、削平深度模式
纵观后现代主义作家的创作，我们发现，他们已不再是高远理想的追索者，也不再是人类灵魂的工程师。他们打碎了百年来自我设定的精神镜像，摒弃了“宏大叙事”或“元叙事”，削平了玄而又玄的理念之网与深度模式，泯灭了心中最后一点精神圣火，拒绝了对生活美与诗意的处理。他们不再相信传统文学包括现代主义文学所追求的伟大主题和英雄主角，也不再对这个世界作形而上的沉思冥想，更不再有建构“本质规律”的乌托邦冲动。他们认可文本叙述的个人化、通俗化和游戏化，津津乐道于人类当下生存境遇的表现，原汁原味地再现他们的生存挣扎与生命体验。他们把生命中的正面价值放逐得无影无踪，使文学成为展露性欲而无爱情、倾情粗鄙而无崇高、展示日子而看不见憧憬的世俗复制。
首先是利奥塔，他认为后现代是一种精神、一套价值模式，表征为：消解、去中心、非同一性、多元论、解“元话语”、解“元叙事”；不满现状、不屈服于权威和专制，不对既定制度发出赞叹，不对已有成规加以沿袭；不事逢迎，专事反叛；睥睨一切，蔑视限制；冲破旧有范式，不断革故创新[1]。然后是杰姆逊，他说：“我们可以用两个重要特点来界说后现代主义：第一，现代主义原型政治的使命感以革命姿态消解。第二，所有极端现代主义所推崇的东西（如深度、焦虑、恐惧、永恒的感情等等），都消失殆尽，而被柯尔律治称为想象和被席勒的审美游戏所取代。”[2]并提出后现代主义文化的基本特征是要削平深度模式，即削平黑格尔的辩证法模式、弗洛伊德的“表层—深层”的心理分析模式、存在主义的确实性与非确实性、异化与非异化的二项对立、索绪尔的符号学所区分的能指与所指模式[3]。另有英国学者迈克·费瑟斯通，他在对后现代主义文学的艺术特征进行总结概括时，从另外的角度称：“在艺术中，与后现代主义相关的关键特征便是：艺术与日常生活之间的界限被消解了，高雅文化与大众文化之间层次分明的差异消弥了；人们沉溺于折衷主义与符码混合之繁杂风格之中；赝品、东拼西凑的大杂烩、反讽、戏谑充斥于市，对文化表面的‘无深度’感到欢欣鼓舞。”[4]还有一些后现代主义理论家、艺术家，如萨特、德里达、福科、哈贝马斯等，与尼采、海德格尔一起，对传统道德、经验、理性、文化体系等提出全面挑战，不仅不把它们当成永恒的、无可挑剔的东西来接受，甚至不约而同而又深思熟虑地破坏它们。当然，处在后现代语境中的文学，也确实在向两极迈步：一极是反叛传统和经典，一极是迎合商品化社会的需要，拒绝“元叙事”或“宏大叙事”，朝着大众性和亚文化方向迈进。
二、“祛魅”文本意义
“祛魅”(Disenchantment)一词源于马克斯·韦伯，汉语也可译作“解咒”，指对于科学和知识的神秘性、神圣性、魅惑力的消解，引申之，也可以指主体在文化态度上对于崇高、典范、儒雅、宏大叙事、元话语的疑虑和颠覆。在传统文学观念中，文本意义始终是一个不依赖于他者而独立存在的、十分重要又不可或缺的自足体系，体现为作品的主题思想和人文精神。作家在创作过程中要自觉建构相对完整的意义体系和情节召唤意蕴，读者和评家在阅读这些作品时也要以这样的期待视野在文本中捕捉、把握和挖掘这种意义，甚至还得刻意向作品补充和添加一些意义。然而当后现代文化以“祛魅”的方式从本质上否定了意义建构和寻求的可能性以后，那种力求准确、生动和规范地传达真理/思想/意义的叙述传统就被颠覆，那些扮演导师/先知角色的作家即遭淘汰。他们不愿意勉为其难地再进行意义重建，甚至还要有意规避意义。他们抱持着以现象消解本质、以偶然取代必然、以边缘分割中心的旨趣，力求从根本上消弥认识的清晰性、意义的明确性、真理的永恒性和价值本体的终极性。所以，如果说在现实主义那里，文本的意义基本上是确定的，作家十年磨一剑精心结撰的是文本的意义；在现代主义那里，作者反对的是现实主义的意义、不反对意义本身，他们往往苦心孤诣建构的是有思想深度和象征蕴藉的文本意旨；那么，在后现代主义这里，意义根本就被消解、“一切都四散了”，一切都在同一平面，没有意义，没有主题，没有“副题”，甚至连“题”都没有。正如美国的大卫·格里芬所说：“宇宙间的目的、价值、理想和可能性都不重要，也没有什么自由、创造性、时间性或神性。不存在规范甚至真理，一切最终都是毫无意义的。”[5]或者如佛马克所说：“建造世界模式所进行的任何尝试，无论认识论上的怀疑证明它是何等的合格，都是毫无意义的。后现代主义者似乎相信，要在生活中建立某种等级秩序、某种次序系统，是既不可能的，也是毫无用处的”[6]。
三、呈现不确定性
后现代主义不仅以“祛魅”文本意义实现了对现代主义的超越和扬弃，而且反对现代主义的典型观、理性主义的再现摹仿和它们对确定性的追求，呈现出“不确定性”的本质特征[7]。被誉为“后现代作家的新一代之父”巴塞尔姆就这样声明：“我的歌中之歌是不确定原则。”[8]后现代主义小说家多克特罗也说，“生命的形态是变化无常的，人世间的一切随时都可能变为其它东西……。一切事物，甚至包括语言，都显得无法摆脱变化无常这一原则支配”[9]。而德里达意义播撒和延异理论，胡塞尔意义意向性理论，加达默尔解释哲学的对话理论，也都在说明意义的不确定性与生成性。“不确定性渗透到我们的行动、思想和对事物的理解；不确定性构成了我们的世界。”[10]作家理论主张是这样，他们的创作实践也是如此。在创作中，他们打断时间序列和因果链条，让创作充满模糊性、间断性、多元性、散漫性、反叛、倒错、变形，让情节“要么少得可怜，要么多得疯狂”[11]因为“情节越少不确定性就越大；另一方面，情节越多不确定性也越大，因为情节多了，彼此之间自我消解，故而中心不能成立。”[12]所以后现代主义文学中的不确定性特征是非常明显的，它不仅体现在情节方面，而且正如青岛大学中文系曾艳兵在《后现代主义小说辨析》一文中所说还体现在“主题的不确定，形象的不确定”和”语言的不确定”上[13]。
四、重视现时感觉
由于文本意义被袪魅，深度模式被消解，曾经被置于认识最底层的感觉就成了后现代主义倍加关注的诉求点。杰姆逊说：“那种从过去通向未来的连续性的感觉已经崩溃了，新的时间体验只集中在现时上，除了现时以外，什么也没有。”[14]所以现时的感觉被后现代主义者看作是唯一的真实、最可信赖的方式。它丧失了历史感，也无所谓未来，只存在于现实之中，一切生存体验都是现时瞬间的体验，而过去和未来，他人和外物，一切直接感觉以外的存在和意义都不过是一些模糊的背景和虚幻的影子。我们可以说，传统文学向读者传达的是关于世界的独特的理解和认识，而后现代文学传达给读者的则是对于世界的一种独特的感觉和感受，前者是历时的、理性的和逻辑的，后者是现时的、经验的和直觉的。
后现代主义文学重视的现时感觉首先是空虚感。这种空虚感来自现代人灵魂的深处，当生存的意义从根本上被否定之后，人的存在便失去了依托和根据，处于可怕的失重状态，仿佛离开了坚实的地面，飘浮在空中。人无法忍受这种意义的缺失，只有在无意义中去寻求意义，在无依据下重建依据。终极意义的流失造成了人类心灵无可弥补的缺憾和空白，这个世界再也不可能是完美的了。
其次是冷漠感。伴随空虚而来的必然是冷漠。既然存在从本质上就是无意义和荒谬的，那么一切的现象和过程就更加虚幻和无足轻重。真与假、美与丑、善与恶、爱与恨、高雅与庸俗、伟大与渺小，甚至生与死都失去了明确的、真实的界限，都变得无所谓，都可以漠然处之。文学也不再挥洒激情、抒写悲壮、展示崇高，而是“反对现代主义的贵族化倾向与学院派作风，打破高级文化与大众文化的界限，并抨击现代主义的‘主体性’，宣布主体死亡，走向毫无激情的冷漠的纯客观艺术。”[15]
再者是追求平面感和肤浅性。经历了两次世界大战惨痛的悲剧以后，人们对以下这些问题：上帝能否拯救人类，真善美在与假恶丑斗争时能否始终处于绝对优势，人类是否存在共同的终极价值，思想家为人类所勾勒的各种理想蓝图能否实现等，均表示怀疑。每一个人都在重新考虑人生的终极意义，都在为自身存在的合理性做出解释。科学技术的飞速发展、自然环境的严重恶化、核爆炸的潜在威胁、信息技术和生物技术发展方向的不可预知，也使每个人，特别是哲学家、艺术家对历史、道德、科学的局限性和人类赖以生存的各种价值观进行深刻的反思、解剖。加之后现代主义者以尼采为精神先驱，又受惠于存在主义者海德格尔、克尔凯郭尔、萨特等人的思想和学说，而且与拉康的后结构主义以及德里达的解构思维形成共鸣和契合，从而形成他们如下的创作向度，即颠覆欧洲历史传统和二十世纪前期现代主义者精心建构起来的价值体系、拒斥现代主义构筑的优雅形式和隐含深度、取消文化内在/外在、本质/现象的区分、追求缺乏深度感的平面性肤浅性等。一如德里达的名言“本文之外，别无它物”所昭示的：意义就是它的表面所显示的东西，文本与文字之外没有真理，也不承载真理，真理没有客观性，只是多数人相信为真的信念的协同性。在文学上，“作品审美意义深度的消失而回到一个浅表层次，只在浅表层次玩弄所指、对立、本文等概念；不再相信什么真理，而是不断地进行抨击，但抨击的对象已不再是思想，而是表述”[16]。因而“后现代主义作家已不是思想家，他们是说故事的能手，故事的意义并不重要，重要的是故事本身”[17]。
五、倾向互文叙述
在追求实用价值的后工业时代，后现代主义对文学/文化的叙述也随之进入机器复制状态，丧失了传统文学的价值诉求——不断追求原创性，而转向对文学史文本的戏拟、对既定语言学规则的重复、对过去经验的模仿，并由此出现大量互文叙述现象。
所谓互文叙述，是指“一文本与其他文本的关系”[18]，它作为艺术家有意为之的一种阅读的符号代码，不受时空的限制，充斥着或明或暗的引文，它利用生活现实，更利用大量过去的文学文本、其他作家的文学文本、作家自己的文学文本，还利用读者早已熟知的情景、人物、神话、情节、场面、话语、风格、结构等，由文本中诸因素之间的内在关联和相互作用而产生出一种艺术张力，使艺术与现实、现代与古代、人间与神话等形成一种艺术空间的交叉与平行，从而形成一种既是这样、又是那样，既可作如是解、也可作如彼解的艺术景观。比如俄国作家毕托夫的小说《普希金之家》就是这方面的代表性作品。它由三个独立的文本组成：第一个部分是《出自小说的文章》，是由从基本文本中摘出的内容组成；第二部分是长篇小说本身《普希金之家》；第三部分是给小说文本所作的注释，叫《最近的回顾》[19]。该作品立足于互文策略：叙述口吻模仿普希金的《别尔金小说集》，具体叙述中许多章节又是在俄罗斯古典文学名著、名篇、名段的名称——诸如“怎么办”、“父与子”和“决斗”、“当代英雄”、“宿命论者”、“射击”、“假面舞会”——下进行，其中的“铜人”甚至是对陀思妥耶夫斯基《穷人》和普希金长诗《青铜骑士》的双重模拟。通过这种互文叙述策略，不仅增加了文本的容量，增多了解释的歧异，而且促使了意义的开放。再如英国著名的后现代主义小说家约翰·法尔斯的小说《法国中尉的女人》，作者一方面在小说中多次引述马克思、恩格斯、哈代等人的著作、作品，再现十九世纪维多利亚时代的英国，另一方面，整部小说的虚构性又颠覆了这种复制的“真实”。这种互文叙述策略所达到的艺术效果，使我们想到霍克斯在谈他的《滑稽模仿》时所说的那段话：“写完《滑稽模仿》之后我才知道，我所模仿的情景莫名其妙地接近加缪死亡的真实情景(对情景模仿)，他对孤独的认可对我是一种最纯粹的认可(主题模仿)，我把自己那篇不长的小说当成一部滑稽模仿之作，并在题目中点名也就不足为怪了(模仿的自觉性)。”[20]这样，从叙事美学上讲，互文叙述的策略，就既使文本意义向两极无限延伸，又对被模仿的文本意义进行颠覆；既是跟它模仿对象的合作，又是对模仿对象的荒谬性的揭示；既揭示了后现代主义与前期文学的连续性，又揭示了其断裂性；既弱化了作者叙述功能，又凸现了虚拟现实的描述意义，从而呈现出一种特殊的艺术风景。
六、文本意义等待读者解读
以往的文学创作都强调作者在作品中的主导地位，作家创作了作品就意味着作品的完成，读者的阅读也只是被动地接受。而在后现代主义作家那里，由于文本具有不确定性和开放性，所以文学文本意义的播撒和延异也就自然而然地由作者转向了读者。后现代语境下的读者已不再是单纯地以被动接收者身份参与文本意义的延展，作家创作的成果也只是完成了作品的一半，另一半是要等待读者的积极介入甚至以写作者的身份参与文本意义的创造性解读和延异去完成。“读者跟作品的关系不是理解与被理解的关系，而是读者参加创作实验的关系”[21]，后现代文学使读者的建构性达到前所未有的广阔程度，甚至使读者与作者的地位相等。
本雅明最先发现这种作者/读者系统的转移，他说：“随着报纸发行量的日益增长，越来越多的读者变成了作者。这样作者与大众之间的区别正失去其基本特征。”[22]霍兰德也说：“从某种交际角度看，现代主义似乎强调创作感受与艺术品以及发送者与信息之间的关系，而后现代主义则强调信息与接受者之间的关系”。奥塞·德汉甚至说的更为明白：“到头来，评论后现代主义作品、后现代主义小说或故事的意义，便在很大程度上留给了观众与读者。”[23]罗兰·巴特更是将文本分为两种类型来确立读者在后现代主义文学作品意义生成中的地位和价值。这两种文本类型，其一是“读者文本”(Readerly text)，其二是“书写者文本”(Writerly text)。“读者文本”是一种“只读型”文本，读者在阅读的过程中，只能简单地对文本接受或拒绝，而不能参与文本意义的创造；而“书写者文本”是“读写型”文本，读者在阅读作品的同时，不再是文本的单纯的消费者，读者也可以参与文本的写作和意义的生成。在《S/Z》一书中，他是这样说的，“读者文本”是读者知道怎样去读，能够读懂的作品，如19世纪巴尔扎克式的现实主义小说，它是按照读者熟悉的“密码”写成的；“书写者文本”则不同，作者和读者之间没有达成“默契”，如新小说派的小说，作者写的作品，读者不知道其中的“密码”，无从理解这部作品。这样读者就要不断地探索新的“密码”，阅读也要变消极被动的接受为积极主动的创作。比如罗布·格里耶的小说《窥视者》，写一起奸杀少女雅克莲的案子。按传统小说的方式，自然是应该有跌宕起伏的情节、栩栩如生的形象、深刻的生活哲理、复杂的心理描写等等。但这部小说不是这样，它使传统的故事和人物都走向解体，它的故事被包含着各种各样与凶杀案无关的场景、时间、细节和人物所淹没；它对男主人公马弟雅斯的作案动机、作案过程、以及犯罪证据等都语焉不详，就是他的性格特点、高低胖瘦、面部有什么特征等也难以确定，甚至究竟谁是凶手也是一个无法确认的难题。读者之于这个案子，是侦破员和审判官；读者之于这部作品，是意义的延异者和主动的创造者，“阅读文字和理解文字的工作远离这些文字的作者——远离他的心境、意图以及未曾表达的倾向——使得对本文意义的把握在某种程度上具有一种独立创造活动的特性。”[24]
注释:
[1]王岳川、尚水编.后现代主义文化与美学[M].北京:北京大学出版社.1993.P8.
[2][22]王岳川.后现代主义文化与美学[M].北京:北京大学出版社.1992.P103.153.
[3][14]杰姆逊.后现代主义与文化理论[C].唐小兵译.西安:陕西师范大学出版社.1986.P181-185.182.
[4]迈克·费瑟斯通.消费文化与后现代主义[M]. 北京:译林出版社2000.P11.
[5]大卫·格里芬.后现代科学——科学魅力的再现[M].北京:中央编译出版社1995.P4.
[6][20][23]佛克马·伯顿斯.走向后现代主义[M].王宁译.北京:北京大学出版社.1991.P97.230. 56-59.
[7]戴维·洛奇.现代主义、反现代主义和后现代主义[M].科尔科尔大学出版社.1981.后现代主义文化研究[M].王岳川.北京:北京大学出版社.1996.P284-285.
[8]兰斯·奥尔森.杂七杂八:或介绍唐纳德·巴塞尔姆的几点按语[J].当代小说评论:1991年夏季号.白雪公主[M].［美］唐纳德·巴塞尔姆著.周荣胜、王柏华译.哈尔滨:哈尔滨出版社.1994.P200.
[9]多克特罗.拉格泰姆时代[M].常淘等译.北京:译林出版社.1996.P83.
[10]伊哈布·哈桑:《后现代的转折》.见王潮编选《后现代主义的突破》.兰州:敦煌文艺出版社:1996.P22.
[11][12]胡全生:英美后现代小说叙述结构研究[M].上海:复旦大学出版社.2002.P93.93.
[13]详见曾艳兵.后现代主义小说辨析[J].东方论坛.2002(3):P59-68.
[15]陈世丹.论后现代主义不确定性写作原则[J].河南师范大学学报(哲社版):2001(2) P65～68.
[16]王岳川.后现代文化策略与审美逻辑[J].文艺研究，1991(5):P26.
[17]徐宏力.论后现代主义的无深度文化[J].辽宁大学学报.1994(4):P12.
[18]加达默尔.真理与方法[M].洪汗鼎译.上海:上海译文出版社.1999.P150.
[19]外文所.后现代主义[C].北京:社会科学文献出版社.1993. P220.
[21]何帆、文祥编选:现代小说题材与技巧——当代外国著名作家访问记[M].北京:中国文联出版公司:1989.P159.
[24]加达默尔.哲学解释学[M].夏镇平译.上海:上海译文出版社.1998. P24.
⑵ 谁能帮我解释一下英美文学中的新古典主义、浪漫主义、现实主义、现代主义和后现代主义
“新古典主义”
所谓新古典主义的主要风格在于：在力求正确理解古代文化和历史的前提下，用最现代的技法来处理故事情节及结构，强调节奏和速度。大量使用现代语言，准确而有限地使用文言和古典语汇，力求使现代人在感情和心理上无隔膜地切入古代社会。
http://book.sina.com.cn/longbook/1105783971_hanwudadi/2.shtml
“浪漫主义”（Romantic）
古典主义与浪漫主义不大的差别在于它们所强调的方面，那是属于内容与形式的关系的问题，浪漫的艺术家将情感的表现置于一切之上，因此，浪漫的艺术中，情感常与形式的规则相对抗；另一方面，古典的艺术家，则寻求形式与内容之间的 理想的平衡，他将情感的力量控制载他的艺术后面，努力协调情和理的要求，因此，和声获得均衡、平静和古典艺术的有控制的品质。
古典的性情，在古希腊达到它的黄金时代，而且成为两千年后文艺复兴的灵感源泉。其实，古典和浪漫始终是交替存在或并存着，因为它们调配着人的天性中的两种基本冲动：一方面，对于传统规范的热爱，需要有情感的净化和控制；另一方面，对于陶醉和狂喜的愿望，使他充满对于未知的渴望。古典并不是没有情感的形式，浪漫也不是没有形式的感情。情感与形式是不可分的。关键在于它们的强调点。
法国革命是极重要的契机，权利从封建贵族手中转移到新兴的中产阶级，大革命强调个性、政治自由、经济自由、宗教自由、个性自由。而在艺术家那里，这种个人主义的冲动，激发了浪漫主义的表现。
浪漫时期大师：
门德尔松(1809-1847) 、舒伯特 Frantz Peter Schubert(1797-1828)、
舒曼 Robert Alexander Schumann(1810-1856) 、柏辽兹、肖邦 Frederic Francois Chopin(1810-1849)、李斯特 Franz Liszt (1811-1886)、瓦格纳、
威尔第、普契尼、勃拉姆斯 Johannes Brahms(1833-1897)、
柴科夫斯基 Pyotr Ilyich Tchailovsky(1810-1856) 、马勒 、斯特劳斯
比才 (1838-1875) 、斯美塔纳 、西贝柳斯 、拉赫玛尼诺夫 、穆索尔斯基
http://www.yalasol.com/romantic.htm
“现实主义”
现实主义表示二分明套哲学理论,一个关於普遍概念的本质和另一应付对象知识在世界上。
在后-古典和中世纪哲学方面,现实主义是形式的帕拉图式的理论的发展 和举行,一般,普遍性譬如"红色"或"人"有独立,客观存在,或在他们自己领土 或在上帝的头脑。中世纪现实主义与Nominalism通常被对比,并且现实主义经典批评从这个观点由彼得·Abelard和威廉提供了Occam 。
在现代哲学方面现实主义是一个宽广的期限,包含团结在哲学、理想、主义的共同的拒绝的几运动。以它的最一般的形式现实主义断言,对象在外在世界独立地存在什麼，考虑他们。最直接的这样理论通常为人所知作为天真现实主义。它主张那在悟人直接地使明白对象和他们的属性和因而得以进入对外在世界的直接。这个看法失败,然而,解释感知差错和幻觉,和多数现实主义者争辩说,原因过程在头脑里斡旋,或解释,直接地被察觉的出现。因而对象实质 上依然是独立,虽然原因机制也许变形,甚至完全弄虚,个体的知识他们。
http://mb-soft.com/believe/tdc/realism.htm
“现代主义”
“现代主义”这个术语常常被用来谈论19世纪末到20世纪的文学艺术。它标明了一种不同于以往任何时期的文学精神气质或“现代的感受性”，是象征主义、未来主义、意象主义、表现主义、意识流、超现实主义等诸种流派的总称。与许多文论术语的演变相似，最早的“现代主义”也是一个带有批评和嘲讽意味的贬义词。根据卡林内斯库的研究，1755年，塞缪尔·约翰逊把现代主义作为斯威夫特创造的新词收入《英语语言词典》里。斯威夫特在致蒲柏的一封信中说：“蹩脚文人以拙劣的减省和古怪的现代主义，带给我们这些用散文和诗写成的垃圾。”到19世纪末，这个词的使用从贬义转向中性化，在20世纪20年代之后被广泛接受并获得了合法性。鲁文·达里奥是把“现代主义”作为褒义词使用并用以指称现代美学革命的第一人，早在1888年，他就用“表现手法彻底现代主义”来赞扬墨西哥作家卡里多·贡特雷拉斯。
在现代西方的文论与批评中，现代主义这个术语大致有五种用法：①一种美学倾向；②一种创作精神；③一场文学运动；④一个松散的流派的总称；⑤一种创作原则或创作方法。这些用法有各自的偏重，但共同之处均把现代主义的含义界定为现实主义的反动。正如彼得·福克纳所说：“现代主义是艺术摆脱19世纪诸种假定的历史进程的一部分，那些假定似乎随着时光移易已经变为僵死的常规了。”
1）德拉克罗瓦：作品有:《加利列海》、《自由领导人民前进》、《希奥岛的屠杀》等。
2）米勒：作品:《拾穗》、《播种者》等。
3）马奈：作品:《露台》、《草地上的午餐》、《吹笛子的少年》等。
4）德加：作品：《熨衣妇》、《赛马场上的马车》、《舞台》等。
5）罗丹：作品有《吻》等。
http://www.culstudies.com/rendanews/displaynews.asp?id=3430
http://art.9c9c.com.cn/letters/topic_2300.html
“后现代主义”
“后现代”一词最早曾在19世纪70年代使用。后现代思潮的真正兴起是在本世纪60年代以后，到70年代其影响已较广泛，80年代以来以法国为中心，后现代话语开始在全世界流通，主要代表人物有福柯（Michel Foucault）、利奥塔（J.F.Lyatard）等。后现代主义对囊括一切面面俱到的世界观提出了挑战，它的目标在於消除传统权威的合法性。后现代主义强调的是非决定论而不是决定论，是多样性而不是统一性，是差异性而不是综合性，是复杂而不是简单。它特别关注合法化危机和支配世界文化系统以现代计算机和传媒为特徵的这些方面，对基於共识，理性沟通行动和人类自由之上的理论和科学深表怀疑，试图寻求关於社会、语言和人类主体的新观念，它提供了一种新的认识视角，更新了传统的思维方式。
后现代主义者清醒地看到了人类目前所面临的核武器和环境这两个足以毁灭世界的难题。正是在追本溯源的过程中，他们发现，对於人类今日的不幸，现代性难辞其责。因此，挑战、批判现代性便成为后现代思想家的主要任务。正如格里芬（D.R.Griffin）所说：“我们可以，而且应该抛弃现代性，事实上我们必须这样做，否则，我们及地球上的大多数生命都将难以逃脱毁灭的命运。”在人与世界的关系上，后现代主义主张消除现代性所设置的人与世界之间的对立，因为如果我们把世界看作是与我们相分离的，是由一些计算操纵的，由互不相关的部分组成的，那麽我们就会成为孤立的人，我们接人待物的动机也将是操纵与计算。
后现代主义对现代性的批判，源自於对工具理性及其恶果（极权统治、核恐怖和生态恶化）的批判。尽管现代性在后现代主义者眼里有种种劣行，然而，后现代主义却难以摆脱对现代性既爱又恨的关系。它要否定的不是现代性的存在，而是现代性的霸权，不是现代性的优点，而是现代性的局限。它欣赏现代性给人们带来的物质和精神方面的进步，同时对现代性的负面影响深恶痛绝。后现代主义提出的问题是：能否有效地汲取现代性的优点又有效地避免现代性的弊端？显然，问题的难度是不小的，因为这不仅关涉到现代性的命运，更关涉到人类社会的前途。
http://www.white-collar.net/wx_hsz/0ther/008.htm
http://www.npcnews.com.cn/gb/paper54/1/class005400018/hwz37898.htm
⑶ 诚恳请大家介绍几本有关叙事学、结构主义、解构主义、现代主义、后现代主义的书目
《后现代主义十五讲》，对你可能有帮助。
⑷ 江西师范大学外国语学院的主要论文、论（译）著
1. 《转喻的认知阐释》，上海：东华大学出版社，2004。
2. 《英美后现代主义小说叙述结构研究》，上海：复旦大学出版社， 2002。
3. 《英语文体学》（主编，研究生教材），南昌：江西科学技术出版社，2002。
4. 《20世纪英美文学要略》（编著），南昌：江西高校出版社，2001（2002年获江西省英语学会学术论著一等奖）。
5. 《格林童话精粹》（译著），南昌：二十一世纪出版社，2000。
6. 《叙事：意义与策略》，江西高校出版社，1999。
7. 《济慈书信集》，（译著）东方出版社，2001。
8. 《沟通与超越》，百花洲文艺出版社，2001。
9. 《文本学研究》，北京大学出版社，2004。
10. 《赣文化论稿》，江西教育出版社2004。
11. 《实用汉英分类翻译手册》，江西高校出版社，1996。
12. 《英语专业毕业论文写作》主编(负责主要编写工作)，外语教学与研究出版社，2002/10，（此书获得江西省英语学会一等奖）。
13. 《跨文化传播——中国古典诗歌英译论》，中国科技大学出版社即将出版。
14. 《傅浩文集之一·诗学卷·距离》，140千字，作家出版社2002年9月版。
15. 《叶慈诗选》（英汉对照），300千字，台湾：书林出版有限公司，2000年版。
16. 《乔伊斯诗全集》，150千字，河北教育出版社，2002年版。
17. 《阿米亥诗选》（增订本），220千字，河北教育出版社，2002年版。
18. 《叶芝诗集》（修订本），500千字，河北教育出版社，2003年版。
19. 《20世纪英语诗选》，350千字，河北教育出版社，2003年版。
20. 《德瑞克·沃尔科特诗选》，200千字，河北教育出版社，2004年1月版。
21. 《拿单·扎赫诗选》，约130千字，河北教育出版社，即出。
22. 《英语名诗译解》，120千字，哈尔滨出版社，即出。
23. 《叶芝精选集》（主编、译），800千字，燕山出版社，即出。 1. “语义压制的转喻理据”，《外语教学与研究》，2004，6。
2. “概念隐喻与认知语境”，《外语与外语教学》，2001（6）。
3. “语言的模糊性和语境的解释功能”，《西安外语学院学报》，2002（1）。
4. “隐喻的语用阐释”，《山东外语教学》，2002（3）。
5. “信息短路下的话语标记”，《外语学刊》，2003（3）。
6. “间接言语行为中的借代”，《解放军外语学院学报》，2003（2）。
7. “语用标记与话语连贯”，《外语与外语教学》，2003（1）。
8. “论话语标记在语言的生成和理解中的作用”，《四川外语学院学报》，2003（6）。
9. “转喻的认知语用阐释”，《外国语言文学》，2003（4）。
10. “理想化认知模型与转喻的语用功能”，《山东外语教学》，2003（3）。
11. “基于脚本的架桥式语用推理”，《外语与翻译》，2003（4）。
12. “翻译的语用等效观”，US-China Foreign Language 《美中外语》，2004 (1)。
13. “框架转换与意义建构”，《外语学刊》， 2004（3）。
14. “架桥式语用推理的认知研究”，《天津外语学院学报》 2004（1）
《语言文字学》（人大复印资料全文转载）2004（5）。
15. “构式义、转喻与句式压制”，《解放军外国语学院学报》，2004（2）
16. “言语行为转喻与话语的深层连贯”，《外语教学》，2004（3）
17. “阅读理解中语用推理的认知考察”，《外语教学》，2004（5）
18. Fitting a top-down strategy into a traditional reading class. Teacher’s Edition, 11, 12-16，2004.
19. Effect of using a "top-down" strategy on Chinese university students' comprehension of English readings. Asian Journal of English Language Teaching，13, 29-44，2003.
20. Bridging the gap between teaching and learning styles in East Asian contexts. TESOL Journal, 11/2, 5-11，2002.
21. Chinese students' perceptions of communicative approach in EFL teaching. System, 30/1, 85-105，2002.
22. A close look at the Chinese cultural influence on students' learning styles and strategies. Asian Englishes, 5/1, 40-63，2002.
23. The middle group of learning-centered teaching. Teacher’s Edition, 9, 24-30， 2002.
24. Creating group-centered learning environment in a large EFL classes. ELI Teaching, 23/1, 16-19, 2001.
25. Matching teaching styles and learning styles in East Asian contexts. Internet TESL Journal, 7/7.
26. Advantages of group-centered learning in large classes. Teacher's Edition, 6, 8-13. 2001.
27. Teaching reading: Fitting a “Top-down” strategy into the Chinese Context,
Guidelines, 23/2, 20-23. 2001.
28. The effective use of the mother tongue in EFL teaching. Guidelines, 22/1, 51-60.
29. Modern vs. traditional. English Teaching Forum. 37/3, 27-29. 1999.
30. Making the communicative approach work together with the grammar-translation method in a traditional setting. Guidelines. 21/1, 23-33. 1999.
31. An analysis of cultural conflict and its implications for EFLteaching. Teaching and Learning. 20/1, 35-43. 1999.
32. Developing an English teaching program by integrating the communicative approaches with traditional Chinese methods. Guidelines 20/2, 77-88. 1998.
33. Integrating the communicative approaches to the teaching of English with traditional Chinese methods. ELI Teaching. 28, 15-19, 1998.
34. Techniques and principles in language teaching. ELI Teaching 29, 37-39. 1998.
35. Reconciling communicative approaches to the teaching of English, with traditional Chinese methods. Research in the Teaching of English. 30/4, 458-471. 1996.
36. “中澳大学生学习观念比较”， 《南昌航空工业学院学报》2004.
37. “学习策略与教学方法”， 《江西师范大学学报》2004.
38. “论兼收并容，折衷诸法的必要性和可行性”， 《外语与外语教学》。2000年8期. P, 39 – 41.
39. “The Trojan Horse of English Language”，Teaching Journal on Contemporary China Studies, 2003.
40. “De-politicization in ELT in China”, Pacific Asian Ecation，2000.1
41. “National Sovereignty versus Moral Sovereignty”，Media Asian, 2003.1.
42. “The Foreign Language Dilemma”，Re-reading America, 2003.
43. “康拉德研究在中国：回顾与展望 ”， 《外国文学研究》2004年第3期。
44. “当代文学批评语境下的康拉德研究”，《英美文学研究论丛》（ 汪义群 ，虞建华主编）第4辑，上海：上海外语教育出版社 （即出）。
45. “论美国后现代小说的两大走向”， 《外国文学研究》2004年第1期。
46. “论《查特来夫人的情人》的阳物意识 ” ，《四川外语学院学报》2003年第4 期。
47. “电影的文学性、文化性与英美文学教学” ，《外语与外语教学》2003年第9期。
48. “别有洞天的叙述——论《法国中尉的女人》的叙事结构”，刊载于胡全生著《英美后现代主义小说叙述结构研究》，复旦大学出版社， 2002 （国家社科基金项目成果）。
49. “互文性与巴塞尔姆的小说《白雪公主》”， 刊载于胡全生著《英美后现代主义小说叙述结构研究》，复旦大学出版社， 2002（国家社科基金项目成果）。
50. “Logos、道与后现代主义小说语言观”，《江西师范大学学报》1999年第4期。
51. “论康拉德的小说《吉姆爷》的叙事技巧”，《江西师范大学学报》1997年第4期，（1998年获江西省英语学会学术论文一等奖）。
52. “文本学与中国当代文学理论建设”，《文艺报》人大复印资料《文艺理论》2003年第2 期全文转载。
53. “文学与国民教育”，《文艺报》人大复印资料《文艺理论》2003年第2期全文转载。
54. “继承与创新——新叙事学对文本研究的贡献（上）”，《创作评谭》第2期，2004。
55. “继承与创新——新叙事学对文本研究的贡献（下）”，《创作评谭》第4期，2004。
56. “浅谈英译中国古诗中的隐喻”，《外语与外语教学》，1999/6。
57. “翻译的目的、对象与语篇类型——重温严复的译论”《外语与外语教学》， 2000，6
58. “论中国古典诗歌的不可译性”，《外语与翻译》，2000，4
59. “译诗的标准与译诗的方法”，《外语与翻译》，2002/3（此文在中国译协于郑州举行的“2002全国文学翻译与出版研讨会”上，获得由“中国翻译工作者协会”颁发的一等奖）
60. “英译中国古典诗歌中的形象”，《江西教育学院学报》，2000，4
61. “论英译中国古典诗歌的不可译性”，《江西师大学报》，2000，2
62. “翻译中的文化因素与两种技法比较” 《江西师大学报》，2001，2
63. “从《无题》的几种译诗看文化因素对翻译的影响”，《江西师大学报》，2001, 2
64. “直译为主，还是意译为主——兼评几种翻译教科书的直译意译观”，《外语与外语教学》2003/7
65. “诗无达诂与古诗英译”（参加“中国诗歌翻译第四届年会”，《外语论坛》 2003/1发表。
66. “为了祖国语言的纯洁性——从‘武装到牙齿谈起’”《中国高等教育研究》， 2004/8
67. “诗歌翻译中的文化阐释与文化定位”，《语言文学研究》，2004，4。
68. “沃尔夫与女权论文学批评”，《江西师大学报》，1996，1。
69. “文学符号学——一种新的文学批评理论”，《江西师大学报》，2001/2。
70. “论英语教学中的创新教育”， 《外语研究与教学》，航空工业出版社2000年12月版。
71. “大学阶段基于文体学的英语教学法”，《山东师大外国语学院学报》2001年第3期。
72. “Students’ mental lexicon in L2”，2001.7月参加“第二届南京大学英语教学国际研讨会”宣读论文。
73. “基于Internet资源的自主学习模式”， 第一作者，《中国电化教育》2002年第12期；
74. “基于Internet学习资源的分析与评价”，第一作者，《现代远距离教育》2002年第4期；
75. “Rubric—A Powerful tool for evaluating and improving writing”， Teaching English in China （《中国英语教学》），2003年第3期
76. “学习理论的新发展与外语教学模式的嬗变”，第二作者，《外国语》2004年第4期；
77. “基于信息技术的任务型外语学习环境设计”第一作者，《电化教育研究》2004年第7期；
78. “论科技文体的翻译原则与方法”，《中国科技翻译》2004年第3期；
79. “语义框架、场及其相互关系”，《外语与外语教学》，2001，11。
80. “不同的路向：关于语义分解的思考”，《外语学刊》，2001，1。
81. “颜色词的认知语义与认知结构”，《外语教学》，2001，4。
82. “言语行为动词语义分析及构架”，《外语学刊》，2000，2。
83. “语义结构与文化意义”，《外语与外语教学》，2000，7。
84. “广告英语模糊现象探析”，《山东外语教学》，2000，3。
85. “格语法与当代语义分析理论”，《江西师范大学学报》，2000，3。
86. “话语中名词性词的分析与情景语义学”，《中山大学学报论丛》，2002，4。
87. “叶芝的神秘哲学及与其文学创作的关系” ，《外国文学评论》2000年第2期。
88. “菲利浦·拉金的诗歌语言艺术”，7千字，《英美文学研究论丛》第二辑，上海外语教育出版社，2001年7月版。
89. “当你年老时：五种读法”，5千字，《外国文学》2002年第5期。
90. “诗歌翻译对诗歌创作的影响”，5千字，《中华读书报》2004年4月21日。
⑸ 跪求英美文学中的现代和后现代流派资料
“现代主义”
“现代主义”这个术语常常被用来谈论19世纪末到20世纪的文学艺术。它标明了一种不同于以往任何时期的文学精神气质或“现代的感受性”，是象征主义、未来主义、意象主义、表现主义、意识流、超现实主义等诸种流派的总称。与许多文论术语的演变相似，最早的“现代主义”也是一个带有批评和嘲讽意味的贬义词。根据卡林内斯库的研究，1755年，塞缪尔·约翰逊把现代主义作为斯威夫特创造的新词收入《英语语言词典》里。斯威夫特在致蒲柏的一封信中说：“蹩脚文人以拙劣的减省和古怪的现代主义，带给我们这些用散文和诗写成的垃圾。”到19世纪末，这个词的使用从贬义转向中性化，在20世纪20年代之后被广泛接受并获得了合法性。鲁文·达里奥是把“现代主义”作为褒义词使用并用以指称现代美学革命的第一人，早在1888年，他就用“表现手法彻底现代主义”来赞扬墨西哥作家卡里多·贡特雷拉斯。
在现代西方的文论与批评中，现代主义这个术语大致有五种用法：①一种美学倾向；②一种创作精神；③一场文学运动；④一个松散的流派的总称；⑤一种创作原则或创作方法。这些用法有各自的偏重，但共同之处均把现代主义的含义界定为现实主义的反动。正如彼得·福克纳所说：“现代主义是艺术摆脱19世纪诸种假定的历史进程的一部分，那些假定似乎随着时光移易已经变为僵死的常规了。”
1）德拉克罗瓦：作品有:《加利列海》、《自由领导人民前进》、《希奥岛的屠杀》等。
2）米勒：作品:《拾穗》、《播种者》等。
3）马奈：作品:《露台》、《草地上的午餐》、《吹笛子的少年》等。
4）德加：作品：《熨衣妇》、《赛马场上的马车》、《舞台》等。
5）罗丹：作品有《吻》等。
http://www.culstudies.com/rendanews/displaynews.asp?id=3430
http://art.9c9c.com.cn/letters/topic_2300.html
“后现代主义”
“后现代”一词最早曾在19世纪70年代使用。后现代思潮的真正兴起是在本世纪60年代以后，到70年代其影响已较广泛，80年代以来以法国为中心，后现代话语开始在全世界流通，主要代表人物有福柯（Michel Foucault）、利奥塔（J.F.Lyatard）等。后现代主义对囊括一切面面俱到的世界观提出了挑战，它的目标在於消除传统权威的合法性。后现代主义强调的是非决定论而不是决定论，是多样性而不是统一性，是差异性而不是综合性，是复杂而不是简单。它特别关注合法化危机和支配世界文化系统以现代计算机和传媒为特徵的这些方面，对基於共识，理性沟通行动和人类自由之上的理论和科学深表怀疑，试图寻求关於社会、语言和人类主体的新观念，它提供了一种新的认识视角，更新了传统的思维方式。
后现代主义者清醒地看到了人类目前所面临的核武器和环境这两个足以毁灭世界的难题。正是在追本溯源的过程中，他们发现，对於人类今日的不幸，现代性难辞其责。因此，挑战、批判现代性便成为后现代思想家的主要任务。正如格里芬（D.R.Griffin）所说：“我们可以，而且应该抛弃现代性，事实上我们必须这样做，否则，我们及地球上的大多数生命都将难以逃脱毁灭的命运。”在人与世界的关系上，后现代主义主张消除现代性所设置的人与世界之间的对立，因为如果我们把世界看作是与我们相分离的，是由一些计算操纵的，由互不相关的部分组成的，那麽我们就会成为孤立的人，我们接人待物的动机也将是操纵与计算。
后现代主义对现代性的批判，源自於对工具理性及其恶果（极权统治、核恐怖和生态恶化）的批判。尽管现代性在后现代主义者眼里有种种劣行，然而，后现代主义却难以摆脱对现代性既爱又恨的关系。它要否定的不是现代性的存在，而是现代性的霸权，不是现代性的优点，而是现代性的局限。它欣赏现代性给人们带来的物质和精神方面的进步，同时对现代性的负面影响深恶痛绝。后现代主义提出的问题是：能否有效地汲取现代性的优点又有效地避免现代性的弊端？显然，问题的难度是不小的，因为这不仅关涉到现代性的命运，更关涉到人类社会的前途。
http://www.white-collar.net/wx_hsz/0ther/008.htm
http://www.npcnews.com.cn/gb/paper54/1/class005400018/hwz37898.htm
⑹ 后现代主义设计的主义文学
显然，以上后现代主义哲学为后现代主义文学提供了理论基础。后现代主义文学是后现代主义精神的形象表达。总的说来，后现代主义文学的基本特征可以概括为三个方面：不确定性的创作原则、创作方法的多元性、语言实验和话语游戏。下面我们分而述之： 被誉为“后现代作家的新一代之父”的美国作家唐纳德·巴塞尔姆就这样声明：“我的歌中之歌是不确定原则。” 后现代主义文学的不确定性又体现在以下四个方面：主题的不确定、形象的不确定、情节的不确定和语言的不确定。
⑴主题的不确定。如果说，在现实主义那里，主题基本上是确定的，作者强调的就是突出主题；在现代主义那里，作者反对的是现实主义的主题，他们并不反对主题本身，相反，他们往往苦心孤诣地建构自己的主题。而在后现代主义那里，主题根本就不存在，因为意义不存在，中心不存在，质也不存在，“一切都四散了”。一切都在同一个平面上，没有主题，也没有“副题”，甚至连“题”都没有。这样一来，后现代主义作家便强调创作的随意性、即兴性和拼凑性，并重视读者对文学作品的参与和创造。
这种主题的不确定与后现代主义者理性、信仰、道德和日常生活准则的危机和失落是密不可分的。譬如“垮掉的一代”就是从精神到肉体的全面垮掉。乔治·曼德尔指出，当时“整个国家的人民都以各自的方式暂时失去了知觉：在教堂里，在电影院里，在电视机前，在酒吧间里，在书本里……整个世界都在努力寻找它的麻醉剂……瘾君子的哲学家、娼妓和诗人、艺术家和窃贼、情人们、梦想家们、玩忽职守者，以及美国各式各样的无家可归的人们……不管他们是一步一步祈祷地爬上摇摇欲坠的塔顶，向某个天堂的幻影前进,还是一点一滴地，从一场无聊的电影到一针海洛因，赢得任何一条可能的逃避途径一一全世界都陷进了圈套”。“垮掉的一代”深受存在主义的影响，但他们更加突出了存在主义软弱、绝望的一面一一物质世界的荒诞和人与人之间的冷漠与孤独一一而将存在主义重在行动与选择的进步因素抛弃了。另外，他们在精神分析学说和佛教禅宗的影响下，强调人的精神活动的非理性、潜意识活动，用虚无主义对抗生存危机。因此，“垮掉的一代”在思想倾向上又表现出两个特点： 第一，以虚无主义目光看待一切，致使他们的人生观彻底“垮掉”，他们对政治、社会、理想、前途、人民的命运、人类的未来统统漠不关心。第二他们用感官主义把握世界，导致中产阶级生活方式的彻底“垮掉”，他们热衷于酣酒、吸毒、群居和漫游的放荡生活。“垮掉的一代”在“垮掉”之后，便毫不羞愧、毫无顾忌地在作品中坦述自己最隐私、最深刻的感性，他们称自己的创作为“自发创作”，他们要随意地、即兴地表现自我。“垮掉的一代”的代表作家凯鲁亚克的《在路上》就是这样一部自传体小说，它根据作者自己的亲身经历写成。小说表现了“垮掉”分子“在路上”的精神状态： 纵横交错、飘忽不定。他们一方面抛弃了旧有的社会道德和价值标准，另一方面，他们在青芜庞杂的社会思潮面前又茫然失措。作者认为，生活就是一条永无尽头的大路，虽然人们走走停停，但永远都是在路上。作者为了最好地表达这一思想，他将一长卷白纸塞入打字机，不假思索地把他的流浪生活和同伙的谈话记录下来，三周之内便匆匆写成了这部20余万字的小说。
⑵形象的不确定。如果说在现实主义那里，人物即人，在现代主义那里，人物即人格的话，那么，在后现代主义那里，人即人影，人物即影像。后现代主义在宣告主体死亡、作者死亡时,文学中的人物也自然死亡。当代理论家费德曼说：“小说人物乃虚构的存在者，他或她不再是有血有肉、有固定本体的人物。这固定本体是一套稳定的社会和心理品性-一一个姓名，一种处境，一种职业，一个条件等等。新小说中的生灵将变得多变、虚幻、无名、不可名、诡诈、不可预测，就像构成这些生灵的话语。但这并不意味着他们是木偶。相反，他们的存在事实上将更加真实、更加复杂，更加忠实于生活，因为他们并非仅仅貌如其所是；他们是其真所是：文字存在者。” 有人将后现代主义的这种人物形象特征概括为“无理无本无我无根无绘无喻”，其中“无绘”指的是没有人物形象的描绘代码，它不给人物一幅肖像；“无喻”的意思是没有比喻和转喻代码，因为在后现代主义文学那里，根本就没有隐藏在现象后面的“意义”可以探寻。正是这六无,使得后现代主义文学形象的确定性完全被肢解了。
这种“形象的不确定”还体现在后现代主义文学的主人公已经从昔日的“非英雄”走向了“反英雄”。美国当代作家巴塞尔姆是比较典型的后现代主义作家，他的短篇小说《辛伯达》可算是经典的后现代文本。小说中有两个主人公： 一个是具有丰富的浪漫航海历险经历的水手辛伯达；另一个是80年代的美国教师“我”。“我”生活贫困，衣着寒酸，被白天上课的学生看不起，但充满浪漫激情的诗一般的语言还是打动了学生们，“要像辛伯达一样！迎着风浪前进！……我告诉你们，与大海融为一体吧！”学生们却说，外面什么也没有。“我”说，你们完全错了。那里“有华尔兹，剑杖和耀眼炫目的漂积海草。”这里说的华尔兹，是指小说前面提及的水手辛伯达在他第八次航海失事后向传来华尔兹音乐的树林走去。在这里，人们难以分清讲话的人是水手辛伯达还是大学教师“我”，或者水手辛伯达与“我”原本就是同一人?小说的主人公究竟有几个，两个还是一个? 也许正是水手辛伯达现在成了大学教师“我”? 所有这些都是不确定的。这种似是而非、或此或彼的人物形象使任何试图捕捉准确的意义的企图都完全落空，剩下的便只能是后现代主义的“怎样都行”，你把它理解成什么，它就是什么。
⑶情节的不确定。后现代主义作家反对故事情节的逻辑性、连贯性和封闭性。他们认为，前现代主义的那种意义的连贯、人物行动的合乎逻辑、情节的完整统一是一种封闭性结构，是作家们一厢情愿的想像，并非建立在现实生活的基础上，因此，必须打破这种封闭体，并用一种充满错位式的开放体情节结构取而代之。这样一来，后现代主义作家便终止情节的逻辑性和连贯性，将现实时间、历史时间和未来时间随意颠倒，将现在、过去和将来随意置换，将现实空间不断地分割切断，使得文学作品的情节呈现出多种或无限的可能性。
新小说便一反传统小说情节的确定性，而精心建构一种迷宫式的情节结构。新小说因为反对有计划地安排人物的命运和遭遇，反对将生活编写成连贯集中、惊心动魄的样子，反对塑造典型人物，因此,新小说在写作手法上也大都打破传统的时间概念，把过去、未来、现在混为一体，将现实、幻觉、回忆交织一团，从而构成了一些与传统小说完全不同的，表面上杂乱无章的场面，而这一切其实都是作者精心安排的。布托尔在谈到他的小说时曾说过，“它不仅是一座空间的迷宫，也是一座时间的迷宫”。新小说家把形式看得高于一切，认为作家构造一部小说，重要的不在于写什么，而在于怎么写，因此他们尽可能将作品的情节结构安排得错综复杂，独具匠心。比如，布托尔的日记体小说《时间表》分为5个部分，这5个部分即日记中的5个月（5一9月）。主人公在这个迷宫般的城市里所写的日记已不是按照正常的时间顺序来展开，而是将现在、过去、未来，现实、历史、幻想交织在一起。书中的时间顺序重叠交错，但又有一定的规律，就像是一个递进的乘法口诀表或铁路上的价格表。5个月首先按5、6、7、8、9直线顺序写，然后从5月到2月按斜线的顺序写；其次，每一个月所写的东西在递增，因此每一个月的日记增加对一个月的记述，这样一来，虽然只写了5个月，但12个月的事都包含在这5个月里，而这一年又象征着人的一生，象征着整个时代。这种纵横交错的时间又同迷宫般的空间交织在一起，使得小说的结构更加复杂精巧。读者如果以读巴尔扎克式的小说的神智去读这部小说，就会如坠五里云雾，不知所云，以为这是作者在“发神经病”；读者如果按照新小说的方式阅读新小说，层层解析作者精心设计的结构,就会产生一种一步一步走出迷宫的愉悦和快感，就不得不叹服作者独具匠心。
⑷语言的不确定。语言是后现代主义的最重视的因素，它甚至都上升到了主体的位置。从某种意义上说，后现代主义的不确定性就是语言的不确定性。对此我们后面还有论述。 后现代主义文学的不确定创作原则必然导致其创作方法的多元性。多元性也是后现代主义文学的又一基本特征。国际比较文学学者伊布斯在一次学术会议上曾经指出，“绝对主义的对立面是相对主义。相对主义以不同标准的多元共存为前提”，“多元主义意指多样性的互动。这一概念的主要长处在于，它允许不同诠释框架的奉行者互相交流，进而使他们参与到不同的框架中，从而避免相互隔绝”。进入90年代以来，由于世界局势的巨大变化，以“欧洲中心主义”和“西方中心主义”为代表的文化绝对主义已成为众矢之的，世界各地的思想家和学者都开始思考、关注如何建立起新的国际文化关系这一最新课题。在失去中心与绝对之后，全球人类共同处在同一水平线上，世界文化呈现出一派多元发展态势，人们所重视的，是真正意义上的文化交流和文化对话。后现代主义文学创作的多元性元疑同这种文化的多元性倾向不无关系。后现代主义文学的这种多元性特征主要体现在后现代主义与现代主义、现实主义、浪漫主义的融合贯通之中。
⑴后现代主义与现实主义。后现代主义精神虽然与现实主义相去甚远，但在表现手法上却有着许多相通之处。譬如魔幻现实主义就是后现代主义与现实主义的神奇结合。魔幻现实主义是后现代文化的产物，其总体精神及创作方法都具有鲜明的后现代特征，但是，魔幻现实主义作家从来就没有远离过现实主义。“魔幻现实主义首先是对现实的一种态度。魔幻现实主义作家面对现实，力图深入现实，去发现现实中、生活中、人类活动中的神秘所在。”魔幻现实主义作家大都非常关心国家和人民的命运，创作目的明确，具有强烈的责任感和鲜明的爱憎观念。略萨说，作为一个作家，“意味着同时负担起一种社会的责任： 在发展个人的文学事业的同时，通过写作及其活动，还应该是解决社会上的经济、政治和文化问题的积极参加者”。因此，魔幻现实主义作家不同于典型的西方后现代主义作家，他们并不热衷于描写个人内心的非理性的变态心理，而是牢牢扎根于客观现实，尽情地揭露当代拉丁美洲的政治寡头、大庄园主和帝国主义的丑恶嘴脸,表达作家对人民的同情，对民族与人民的命运的思考。卡彭铁尔对超现实主义的精神错乱的梦呓文学，从一开始的欣赏到后来的厌倦到最后的决裂，乃是因为他用理性对这类文学进行了严格的分析和审查，因为他有一种强烈的要表现美洲大陆的愿望。马尔克斯说，他内心深处有两种信念：“一、优秀的小说应该是现实的艺术再现；二、人类最临近的目标是社会主义”。他的《百年孤独》通过布恩地亚一家七代人的离奇曲折的遭遇和充满传奇色彩的坎坷经历，描写了加勒比海沿岸小城马孔多百余年的历史变迁，反映了哥伦比亚农村从19世纪到20世纪之间的百年沧桑，表达了作者渴望和平、痛恨社会动乱、憎恶战争、反对外来势力、主张民族独立和团结的思想，小说中的现实主义因素非常突出。
⑵后现代主义与现代主义。在大部分分歧点上，现代主义文学与后现代主义文学似乎都只是一个自觉程度上的差异。它们与其说是异中之同，不如说是同中之异，所以，要将二者严格地分开几乎是不可能的。几乎所有的后现代主义作家都受到过现代主义作家的影响，而许多现代主义作家又常常在他们的作品中表现出某种后现代色彩。乔伊斯是现代主义的经典作家，但近年来他又越来越多地被认为是后现代主义的开创者。他的《芬尼根守灵夜》常常被视为英美后现代主义新纪元的开始，因为这部作品体现了“以自我为中心的现代主义”向“以语言为中心的后现代主义”的过渡。在这部小说中，乔伊斯对语言实验和文本构造的关注超越了合理的界限。为了文本的需要，他不仅采用了一种世界语言史上绝无仅有的“梦语”，而且还让其他任何他认为可用的素材堂而皇之地进入他的作品，由此他向读者展示的，是一个独立而又封闭的小说世界和一座永远也无法走出的迷宫。乔伊斯此时想做的，已经不是像他早年那样，试图通过某种奇特的语言和文本反映点什么，而是旨在通过语言创造出一个不同于现实的世界。乔伊斯终于完成了他从现代主义向后现代主义的转变。像乔伊斯这样跨越了现代主义和后现代主义界限的作家并不算少数，卡夫卡、福克纳、贝克特、威廉斯、阿尔比等都是这样。
作为后现代主义文学的“黑色幽默”显然受到过存在主义哲学和文学的影响。“黑色幽默”作家正是在将世界视为荒诞不经、无可理喻之后，才采取了付之一笑的态度。这些“黑色幽默”作家“对于自己所描述的世界怀着深度的厌恶以至绝望，他们用强烈的夸张到荒诞程度的幽默、嘲讽的手法，甚至不惜用‘歪曲'现象以致使读者禁不住对本质发生怀疑的惊世骇俗之笔，用似乎‘不可能'来揭示‘可能'发生或实际发生的事情，从反面揭示他们所处的现实世界的本质，以荒诞隐喻真理。他们把精神、道德、真理、文明等等的价值标准一股脑儿颠倒过来（ 其实是现实把这一切都已颠倒了 ),对丑的、恶的、畸形的、非理性的东西，使人尴尬、窘困的处境，一概报之以幽默、嘲讽，甚至‘赞赏'的大笑，以寄托他们阴沉的心情和深渊般的绝望。” 海勒的《第二十二条军规》是黑色幽默的代表作。作者原本要以人类的智慧去嘲讽那些统治社会的军事官僚体制和控制人的生存权的大人物，而最终这部“第二十二条军规”却成了无时无处不在、无法摆脱的人类荒诞处境的一个象征、一个圈套，具有了永恒的意义，甚至智慧也无法幸免于这一圈套。因此，海勒对生与死、情与爱、理想主义和爱国主义都采取了极端与陌生的讥讽嘲笑的态度。甚至昔日在莎士比亚笔下庄严的“生存还是毁灭”的问题，在海勒笔下也成了戏谑之语：“死还是不死，这就是要考虑的问题。”小说在总体精神上更多属于后现代主义，而在艺术手法上则更多地属于现代主义。
⑶后现代主义与浪漫主义。正像现代主义与浪漫主义有着许多密切的联系一样，后现代主义也常常弥漫着浓郁的浪漫主义气息。譬如20世纪50至60年代在美国崛起的后现代主义诗歌流派一一自白派就是将浪漫主义的“抒发个人情感”这一特征推向了极点。自白派诗人坚决反对艾略特的诗歌创作原则和新批评理论。艾略特认为，文化史的重大压力比诗人本人的创作冲动要强大得多，因此，“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性”，这就是艾略特著名的“非个性化”创作原则。新批评派在艾略特的这一理论基础上发展出了“意图谬误”论。他们认为，因为人们常常将作者的创作意图与对作品的价值判断混为一谈，并以前者代替后者，这样便导致了“意图谬误”，因此，批评家应当将作者的创作意图排除在文学批评之外。针对艾略特与新批评派的理论，以及美国学院派诗歌创作的传统，自白派诗人反其道而行之。他们毫无顾忌地揭示自己的个人隐私，比如性欲、死念、羞辱、绝望、精神失常、接受外科手术、与雇主的矛盾，以及对妻子、父母、兄妹、子女的扭曲的变态心理等，由此使他们的诗歌创作回归浪漫主义，从而开创了60年代风行一时的“自白诗”运动。
语言实验和话语游戏
人们通常认为，现代主义和后现代主义最大的区别就在于： 现代主义是以“自我”为中心,而后现代主义是以“语言”为中心。早在1932年法国作家贝克特就在他的小说《难以名状者》中通过主人公发出了后现代主义的呐喊，“所有一切归结起来是个词语问题”，“一切都是词语，仅此而已”。一般来说，现代主义遵循以自我为中心的创作原则，将认识精神世界作为主要表现对象；而后现代主义则倡导以语言为中心的创作方法，高度关注语言的游戏和实验。前者通常将人的意识、潜意识作为文学作品的重要题材加以描绘，刻意揭示人物的内在真实和心灵的真实，进而反映出社会的“真貌”。而后者则热衷于开发语言的符号和代码功能，醉心于探索新的语言艺术，并试图通过语言自治的方式使作品成为一个独立的“自身指涉”和完全自足的语言体系。他们的意图不是表现世界、也不是抒发内心情感、揭示内心世界的隐秘，而是要用语言来制造一个新的世界，从而极大地淡化，甚至取消文学作品反映生活、描绘现实的基本功能。
在这一理论基础上，后现代主义文学首先要揭露的就是所谓现实的虚假性，即“现实”只不过是语言虚构的假象。在这一点上，后现代主义的元小说可以作为代表。元小说（ 又称反小说 ）就是以戏仿（ 或讽仿 )为主要范式，对小说这一形式和叙述本身进行反思、解构和颠覆，这就在形式上和语言上导致了传统小说和叙述方式的解体，宣告了传统叙事的无效和虚假。后现代主义元小说家们认为，现实是语言造就的，而虚假的语言造就了虚假的现实。传统小说的叙述方式就是虚假现实的造就者之一： 它虚构出一个虚假的故事去“反映”本身就是虚假的现实，从而把读者引人双重虚假之中。因此，小说家的主要任务就是去揭穿这种欺骗，把现实的虚假和虚构的虚假同时展现在读者面前，促使他们去思考，去重新认识现实和语言。元小说就是“关于小说的小说”，是“小说何以成为小说的小说”。它自我揭示虚构、自我戏仿，把小说自我操作的痕迹有意暴露在读者面前，自我揭穿了叙述世界的虚构性和伪造性。“小说的真相就是：事实即幻象；虚构的故事是世界的原型”。这样一来，在元小说中，所谓的“现实”便只存在于用来描绘它的语言之中，而“意义”则仅存在于小说的创作与解读的过程中。
巴思的短篇小说《扉叶》就是在这一理论背景下创作的。在小说开始,叙述者“我”正烦恼不己，因为小说写了一多半仍“缺乏激情、抽象、职业化、不连贯性”，有了“冲突、纠葛，没有高潮”。“我”考虑小说如何结尾，可是怎么思考也超不出“我们生活的故事”。“我”于是决定，既然我们这些“靠耍笔杆子为生的”人都像“积习难改的编谎家”，那就“换个常用名词”，“接着编吧”。原来，传统的叙述世界就是这样编造出来的。推而广之，人类的许多“真理体系”，如历史、宗教、道德、意识形态、伦理价值等等又何尝不是一种“叙述方式”呢? 正是这种叙述方式将那些散乱的表意符号用一种能够自圆其说的因果逻辑整合起来，组织起来，构成了我们过去所说的“现实”。
同样，在消解了“现实”的真实性后，后现代主义者便相信，语言本身就是意义，语言再无须依附在其他的“现实”基础上。譬如在后现代主义诗歌那里，语言本身就是意义，它拒绝表达，“每个词是块石头/象拳头般大小一一/我一块块扔向/黑暗的玻璃窗”。“我们使用这语言就仿佛我们制造了语言”，“这语言就是目的，这语言就是地图”。语言诗派更是直截了当地表明，诗歌的主要原料是语言，是语言产生经验。于是，后现代主义诗人便在语言中找到了自己的家，并在语言中自由自在地嬉戏。譬如史蒂文斯的代表作《风琴》，就以纯粹的语言游戏，狂喜的吵吵嚷嚷，改变了美国诗歌的语言风格。肯尼斯·科克干脆就指导学生用游戏的方法作诗，他让全班作一首诗，每个孩子凑上一行。最终使得文字游戏、无聊话儿、非逻辑的表达都变成了后现代主义诗歌。与此同时，后现代主义诗歌的实验繁多,“诗人开始与声音，也与音乐和其他艺术合作。无数的译自多种语言的作品出现”。出现在20世纪中叶的德国的具体诗，又被称作“语言实验诗”。对于实验诗人来说，文字不再具有确定的意义，它只是一种与其语法职能或地位无关的符号，是诗人用以构成某种图形的原料，而这些图形似的文本本身就是目的和意义。譬如诗人戈姆德林就这样写道：“字是影子/影子变成字/字是游戏/游戏变成字。”正像字是游戏一样，诗也是游戏。
既然语言能够制造“现实”，语言本身就是意义，那么，后现代主义者只要沉溺于语言之中自由嬉戏，就能获得充分的意义和乐趣。于是，后现代主义作家一方面对传统文学进行戏仿，在语言游戏中自得其乐： 巴塞尔姆将巴尔扎克的小说翻说成笑剧；巴思用“现代思辨精神”重写古希腊神话；戴伦坡把《诗经》与第一次世界大战的战场经验并置；伯吉斯反说莎士比亚抄袭《莎氏全集》；艾米斯“在现实中”重逢自己在小说中创造的人物，惨遭愚弄。另一方面，后现代主义作家又抹去了小说及其对象的差别，将小说的虚构与虚。
⑺ 呼啸山庄采用的艺术手法
浅析《呼啸山庄》独特的艺术创作手法
艾米莉·勃朗特的《呼啸山庄》是一部伟大的作品，曾被
称为是一部“最奇特的小说”，文学史上的“斯芬克斯之谜”，
无论就其内容还是形式而言，它都十分独特。在当时的文
坛，《呼啸山庄》完全不同于其他作品，艾米莉比同时代的作
家更敏感地感受到社会的某些本质特征和人类的巨大情
感，她的小说艺术也比同时代的作品具有更多的超前意识。
一场景的直接呈现
艾米莉·勃朗特从小就熟读神话故事、《伊索寓言》、哥
特式冒险小说，其创作也深受民间故事和传奇的影响，艾米
莉的想象力奇特，在《呼啸山庄》中，野性与文明、想象与现
实形成强烈反差，颇具神秘恐怖色彩，小说的情节结构具有
明显的、独特的戏剧化特色。《呼啸山庄》的开篇章节担当着
“序幕”的功能，关于呼啸山庄的描写说明，读后给人一种阴
森恐怖、神秘莫测的感觉。比如，小说开篇写到呼啸山庄里
面的人在情态、行为上都充满了怪异，似乎彼此间充满了敌
意，男主人性情异常，女主人说话让人感觉只是在轻蔑与近
似绝望之间的一种情绪，而且他们养的狗都让人感觉到穷
凶极恶。在洛克伍德睡觉的房间，窗台上刻着乱七八糟的
字，是用各种字体写的同一个名字，字体有大有小。洛克伍
德感觉在睡觉时一直被噩梦所缠绕，似乎听到凯瑟琳的鬼
魂忧郁的声音。山庄里的这一切古怪的事和行为，仿佛是电
影里的一个特写片段，它拉开了小说的大幕，给读者制造了
悬念，同时也为后面爱情故事的上演做好了铺垫。总之，神
话故事、传奇、哥特式的恐怖和浪漫冒险等虚幻世界，在充
满暴风雨和巨大激情的《呼啸山庄》里，被作者非常成功地
转化为了艺术。
二多角度的叙事方式
1丁耐莉的视角
小说中的丁耐莉具有双重身份，她既是小说中的一个
次要人物，参与在小说的事件中，同时也担任着故事的叙述
者，以小说的边缘人物视角去看小说的中心人物。她先是呼
啸山庄的女佣，后成为画眉山庄女管家，她是个知情人，有
文化，虽说是是旁观者，但又是不少事情的亲身经历者，她
亲眼目睹了呼啸山庄和画眉山庄两个家族的盛衰，见证了
希斯克利夫和凯瑟琳惊世骇俗的爱情故事，目击了希斯克
利夫残忍疯狂的复仇过程。作为小说中的次要人物，她总是
被卷进不断发展的事件中，正好执行她作为叙述者的职守，
把故事情节铺陈开来，使文章跌宕起伏，引人入胜，使这部
爱情小说有了侦探及恐怖小说的吸引力，产生了特殊美感。
2洛克伍德的视角
小说一开始，洛克伍德就成为读者观察呼啸山庄、了解
山庄里的人和物的“眼睛”，他的个性通过“他的日记”跃然
纸上，使他同时成为一个有趣的角色留在读者心中。他为自
己的文明、修养和魅力沾沾自喜，他和呼啸山庄这个极度封
闭的世界格格不入，他因为一时厌倦所生活的“城市氛围”，
“决心断绝一切社交活动”，远避到石楠荒原上这个“彻底与
社会的喧嚣隔绝”的地方。初到呼啸山庄，洛克伍德就开始
审视周围的人并做出各种判断。第二次造访呼啸山庄时，他
就不得不修正自己的看法，他以为希斯克利夫倾向于“默默
地爱与恨”，而事实正好相反，正是希斯克利夫对凯瑟琳疯
狂的爱导致了他对别人的切齿的恨和无情的报复，并导致
了他的孤寂和最终的死亡。同时，洛克伍德也意识到自己来
自一个和呼啸山庄截然不同的社会。由于洛克伍德认同所
谓的文明与理性，所以，他表现了一种优越感，沾沾自喜地
看不起呼啸山庄的居住者。总之，艾米莉突破了大多数小说
的叙述模式，创造性地采用了多位人物叙述者，让他们从各
自的角度讲述自己的经历，评价自己眼中的事件与人物。
三对主人公心理及个性的塑造
1凯瑟琳的失落心理及矛盾个性
凯瑟琳的性格具有双重性。她任性淘气而又感情奔放，
个性强悍而喜随心所欲，她与希斯克利夫可谓是天造地设
的一对，她从内心与灵魂深处爱着希斯克利夫。在作品中不
难看出，使二人牢牢维系在一起的自始至终是精神上的爱
而不是物质和肉体上的爱。同时，凯瑟琳是一个矛盾的统一
体，她的婚姻不仅没有解决反而在一定程度上加剧了她的
心理冲突，她不仅被置于两个爱人之间，而且被两个爱人分
裂：一方面她决定嫁给林，因为林年轻英俊而又富有，
她可以成为“最了不起的女人”；另一方面她又告诉丁耐莉
她离不开希斯克利夫，希斯克利夫才是她的真爱，是她的另
一个“自我”。当林逼迫凯瑟琳在他与希斯克利夫之间作
出选择，继而要求她与希斯克利夫断交时，失去自我的凯瑟
琳的心理冲突达到了高潮：她已经分不清自己到底是在呼
啸山庄还是在画眉山庄，也分不清白天和黑夜，她三天三夜
没有合眼，在痛苦和幻象中挣扎，出现了精神错乱的症状。
她一直到死也没有在希斯克利夫与林之间做出扶择，她
也不愿意做出抉择，因为两个人能够满足其不同层面的爱。
凯瑟琳的一系列行为都暗示着她充满了矛盾冲突、倍受折
磨的精神世界，她那性格自我分裂的深重的悲剧生涯。小说
中的超现实主义的插曲反映了凯瑟琳内心的痛苦不堪，表
现了凯瑟琳被两个爱人分裂的心理状态，这种濒临于心理
崩溃的痛苦，被抛弃、被冷落的沮丧，连续的失眠，赋予了小
说一个广阔的新领域和新特色。
2希斯克利夫的复仇主义
希斯克利夫是艾米莉塑造的一个拜伦式的英雄人物。
他天生沉默寡言，不愿受一切道德的束缚以及社会惯例的
制约，他是英国文明社会的异者，他的到来，得到了老主人
恩萧父亲般的关爱和凯瑟琳纯真的爱情，他也受到了不应
有的摧残和侮辱。老恩萧死后他被剥夺了受教育的权利，降
为仆人，与心上人凯瑟琳拉开了距离，使他的自尊心受到严
酷打击，当凯瑟琳接受林的求婚后，他的人格便开始走向
扭曲，走向分裂，他产生了极度的复仇欲望。在他看来，“别
人的天堂在我是毫无价值的，也不稀罕。”在饱受折磨又失
去凯瑟琳之后，他内心的痛苦无法排解，于是采取了极端的
报复方式，来补偿他所受的伤害，用病态的手段对抗无情的
社会。对于他，生命的意义在于复仇。他有意识地把自己置
于与人为敌的位置，借此来补偿他曾受过的折磨与伤害。他
报复的第一步是掠夺呼啸山庄产业：他引诱辛德雷赌博，使
辛德雷最后不得不把田地房产抵押出去。继而又残忍地报
复了画眉山庄的主人，并不择手段地掠走了画眉山庄的财
产，他甚至将魔掌伸向两个家族的后代，剥夺他们受教育的
权利，他对待仇人们及其后代的复仇狂热几乎到了无以复
加的地步。他的人性泯灭了，变态地以折磨人为能事。他恨
除了凯瑟琳以外的所有人，甚至连凯瑟琳的亲生女儿和他
自己的亲生儿子也不放过。而当他的复仇计划一一实现时，
他并没有胜利的喜悦，还是在茫茫荒原上漫游，最后不吃不
喝，安然死去。艾米莉能够创造出希斯克利夫这样一个异化
的人，是由于她主观内倾的创作气质所决定的，作者对复仇
主义的描述，体现了主人公不健全的心理及人格。
四独特的叙事方式
《呼啸山庄》前后共叙述了31年的故事，时间跨度大，
叙述的难度也随之增大。为此，艾米莉打破了直线叙述模
式，创造性地采用了当时罕见的“戏剧性结构”，即多角度叙
述模式，用倒叙和顺叙相结合的方法，而且是“顺叙+倒叙
+顺叙”的模式讲述故事。小说故事开始是从中间叙述，然
后向两边展开：一边是过去，一边是未来；对过去的回忆用
倒叙，而未来的发展用顺叙。在《呼啸山庄》中，希斯克利夫
一上场就像一个披着人皮的魔鬼：傲慢，不可亲近，残暴得
近乎没有人性。而小说中两个家族故事的见证人之一洛克
伍德先生，以一种“上帝”般的全知视角，“看”到山庄里人和
人之间没有亲切、融洽的谈话，没有会心的微笑，没有情感
的交流，有的只是彼此的仇恨。小说前三章由洛克伍德到访
导入故事，作家用洛克伍德的所见所闻铺设迷雾，然后再依
次将疑团慢慢解开，巧妙地展开故事情节。从第四章至三十
一章，小说基本上是对过去的回忆，采用的是倒叙手法。此
外，丁耐莉给病中的洛克伍德讲过去的时候，洛克伍德又是
以第一人称向读者转述的，这样小说便以“双重叙述模式”，
通过让全知叙述者在叙事时短暂地换用人物的有限视角，
既获得了“戏剧性”，又获得了“逼真性”。换言之，由于全知
叙述者不时让读者直接通过希斯克利夫的眼光来观察事
物，使读者对情节的冲突能够获得更为切身、强烈的感受，
从而有力地加强了主题意义。在一些场景中，作者更采用多
重的叙述模式，多层次、多角度地讲述一段故事情节，衔接
得既妥贴又缜密，令人称奇。
五“省略”方式的运用
省略是小说家必用的方法，“现代叙事的一个显著特点
就是突然而大跨度的省略频频出现，造成愈加增长的非连
续性效果”。《呼啸山庄》中的省略比比皆是。例如希斯克利
夫在来呼啸山庄之前的历史，他偷听到凯瑟琳要嫁给林林
的决定后悄然出走，当他三年后回到呼啸山庄时，成了富裕
而有教养的绅士，他的财富和教养是如何获得的？作者没有
叙述。再如辛德雷到大学读书，三年后带着妻子回来奔丧，
他这三年的求学生活是怎么过的？他怎么与弗兰西斯相识、
相爱、结婚，这个女人什么背景、性情如何？作者也一概省略
了。凯瑟琳被画眉山庄的狗咬伤后在林家里滞留一个多
月，她的感受如何？伊莎贝拉离开希斯克利夫到南方生活了
十几年，她过的是怎样一种生活……作家都没有交代，而作
品中的这些省略并非不重要，相反，它们在推动小说情节发
展、构建小说审美意境时不可或缺。
六象征性意象中的神秘性特征
神秘作为一种美学特征，在《呼啸山庄》中有多种表现
形式。它不仅表现在小说复杂的“戏剧性结构”上，还表现在
弥漫其间的扑朔迷离的情感素质，别出心裁的多重叙述方
式上，更渗透于小说文本中贯穿始终的象征性意象中。艾米
莉·勃朗特并非将爱欲情仇、生死变迁与荒原意象直接叠
加，而是把一个又一个人物的命运建在自然荒原与精神荒
原的整体背景上。爱与恨、死与生的对立与冲突在《呼啸山
庄》中占据着十分重要的地位。荒原与风暴是《呼啸山庄》中
最基本、最典型，也最富有意蕴的原始意象。正是通过对荒
原与风暴等意象的营造，艾米莉把笔触伸入到了人物灵魂
层面中的野性空间，向人们展示了那足以席卷一切的心灵
风暴与试图扼杀心灵的人为荒原之间的冲突。表面沉静、内
心奔放的艾米莉最喜欢在旷野里散步，她把旷野风暴的感
受，融合在《呼啸山庄》的意象结构中。她能紧紧扣住大自然
中的原始意象，以诗人敏锐独特的想象，营造出一种既真实
又荒诞、既狂热又冷酷的奇异氛围。另外，小说开篇对那“萎
靡不振、倾斜得厉害”的树木的刻画不容忽略，作家通过树
木的意象，通过自然界中被狂风暴雨所扭曲了的树性，隐喻
人世间在暴君统治下被扭曲、摧残了的人性。总之，艾米莉·
勃朗特以其诗性的笔触，创造出丰富而深刻的众多意象，极
大地增添了《呼啸山庄》的艺术感染力。
综上所述，无论从作者本身和作品中对主要人物的描
写，还是从作品表现的主题和采用的艺术手法，艾米莉的
《呼啸山庄》都独具特色。可以说，《呼啸山庄》是作者心灵的
呼唤，它不是一般意义的小说，它写出了作家艾米莉心灵的
经验，在一定程度上具备了现代主义的气息，值得我们去体
味、去深思。
参考文献：
[1]艾米莉·勃朗特，杨芭译：《呼啸山庄》，译林出版社，
1990年版。
[2]胡全生：《英美后现代主义小说叙述结构研究》，复
旦大学出版社，2002年版。
[3]谭君强：《叙事理论与审美文化》，中国社会科学出
版社，2002年版。
[4]李渝凤，罗伟：《〈呼啸山庄〉的艺术结构评析》，《海
南大学学报》(人文社会科学版)，2003年第4期。
[5]李晓燕：《匠心独运的召唤结构———〈呼啸山庄〉的
叙事策略探析》，《四川师范学院学报》，2003年第4期。
⑻ 急求后现代主义时期英国小说和戏剧的特点最好是英文。谢谢~
不用说，英国小说在艺术的世界是一个以森林景观。作为促进其繁殖和进化的社会土壤，显着的洪水演变的历史过程中不断改变。英国小说自文艺复兴以来，已经发展成为一个充满活力和魅力的最先进的工具，社会生活和历史变迁的一个生动的描述。之日起就喜欢英语，形成英语小说会建立自己的规则和制度，虽然学校西东这一点，但坚定的步伐前进。尽管起步较晚的英国小说，它的历史碰撞是远远短于诗歌和戏剧，但它是发展的急剧变化，广泛的，它的影响和作用，必须采取多诗歌和戏剧。究其原因，英国小说不仅内容丰富，情节曲折，人物形象生动，但也因为它们的长度灵活多样的形式，通俗的语言和精美的艺术和多读者的青睐。经过无数的作家认真探索和反复实践，雏形初现当代英国小说的艺术形式和创作技巧有很大的不同。如果英文小说在文学发展的客观规律，完全符合的崛起，然后，小说艺术的发展，社会的进化是一个显着的标志，但也是现代文学的必然结果。
应该指出，英国小说艺术和其他艺术形式一样，不可避免地经历了从原来的成熟发展的过程。事实上，每一个阶段的发展是紧密联系在一起的社会，历史，政治，文化和经济条件。在这种情况下，英语小说艺术的发展是不是一个孤立的或自发的文学现象，而是相互交融的繁荣，文化和社会的变化，以及异国情调（尤其是欧洲）。当然，英文小说艺术的发展和演变有其自身的规则和秩序。这种法律和秩序不能是抽象的，主观的或形而上的方式来解释，但通过调查和研究古代小说文本只有被发现和验证。然而，在深入探索的英文小说艺术和审美价值的具体特点，有必要做一些简要介绍了其历史回顾和演化。
作为一个公认的叙事散文的文学体裁，英国的小说有400年历史的。从理论上讲，英文小说的形成，是的到来时，他们的艺术。当然，由作家和读者的理解和在小说艺术批评家公认的接受需要一个过程。但到目前为止，西方的批评英国的第一本小说，一开始的年度内，谁的手不同的看法。塞缪尔。理查德，理查德·约翰逊（塞缪尔冒险1689年至1761年）的书信体小说“帕梅拉”（帕梅拉，1740年），有人说，丹尼尔·笛福丹尼尔·笛福（1660年至1731年）的小说“鲁滨逊漂流记”鲁滨逊漂流记“，（1719），还表示，约翰·班??扬（John Bunyan的，1628年至1688年）的宗教寓言“天路历程”（朝圣者的进展，1678年，下集1685）。事实上，文艺复兴时期的早晨，英国小说在16世纪后期可观察到的线索。当时，约翰·莉莉（约翰Lyly，1554 -1606），菲利普，西德尼·菲利普悉尼（1554年至1586年），罗伯特·格林（罗伯特·格林，1558年至1592年）和托马斯·纳西尔（托马斯·纳什诗歌统治反驳才华的溢出1567 - 一组1601年），毕业于牛津大学和剑桥大学墨攻“大学才子。由文艺复兴运动的启发，他们大胆的实践和探索，体裁的小说，这种新的文化，典雅的风格和雕刻华丽的叙事散文创造性的语言的作品，从而打开一个历史性的第一次英语小说一。的丽丽尤弗伊士曼（Euphues，武汉阳逻解剖结构，1579），悉尼的“阿斯卡尔铲亚洲”（阿卡迪亚，1590），绿Panosituo“（Pandosto：时间的胜利，1588），娜事儿的不幸的旅客“（”不幸的旅行者，1594）和托马斯·迪了罗妮“牛博雷杰克（杰克·纽伯里，英格兰的著名的和值得布商，1597年）等作品体现的艺术特点在小说中。他们不仅在题材上的变化显着诗歌和戏剧非常不同的形式，结构和语言，已经成为了一种新的发展潜力相当多的文学体裁吸引读者的青睐。这些作品可分为浪漫和现实??的小说两大类，从不同的角度反映了伊丽莎白女王的社会生活。散文叙事作品似乎有一个新的辉煌的风格，虽然它不够成熟，作为一个叙事文学。然而，这种类型的工作的时候，不稳定和读者的语言适应与满足，肯定是一个神奇的效果，因为它是受限制的音步。 “E°明显的16世纪后期，”大学才子英国小说的开拓者和奠基人。尽管在16世纪，在英国文坛的崛起激动地“小说热”只持续了约二十年，但“大学才子”他们的创作实践中的英文小说艺术的发展奠定了重要的基础。
17世纪英国的多事之秋，政治不稳定，社会动乱，贫困现象普遍。英文小说的发展势头得到了极大的遏制。随着“大学才子”已经死了的人，曾经风靡一时的英文小说曲折，难度非常大。谁不喜欢或不擅长写散文，写散??文小说作家的激情，有说教的含义或隐喻世界的内容。 “他们给了叙事文学，然后转身写了一系列的说教性质的文章，这表明他们的自我孤立，缺乏能力通过任何显着的影响。”超过半世纪的沉默后，é￠，英国小说约翰·班扬的努力东山再起。然而，班扬似乎是一个17世纪的英国文学的一个孤独的长跑。他的“天路历程”，虽然当时的影响力，但新的小说家，这不是一个大数目，也不是小说，以取代诗歌的地位。尽管这样的小说艺术，班扬有益的尝试，巧妙地利用梦想，以反映现实，使一个看似纯属虚构的宗教寓言，反映了广泛的象征意义。虽然还没有告别英文小说的原型，班扬的意境和其有能力控制结构的小说章节反映了一定的前瞻性，整体上涨的英文小说产生了积极影响。此外，在17世纪的英国文学也有很多所谓的“人物特写”。这些散文作品不仅生动地描绘了当时社会上各种文字，还详细分析了各种人物的性格特征。字符特写“是17世纪英国小说艺术的一种独特的文学体裁的最低点，其描写手法很聪明，穿透，往往使读者食物深思的问题。人物特写”能尚未被归类在小说的，但他们引起的英文小说艺术的发展有一定的影响。毫无疑问，面临着新的挑战和机遇使陷入困境的英国小说人物特写“，班扬的小说创作和作家。
18世纪是时代的英国小说全面崛起的时代已经取得了很大的进展，但也小说的艺术。享受之父“的英国现实主义小说”的称号丹尼尔·笛福在他的小说“鲁滨逊漂流记”，“在英国的资本主义原始积累时期的创业意识和冒险精神的生动体现，塑造的英雄形象中小资产阶级的理想。 “迪福与17世纪的英国经验主义的哲学概念是非常一致的，他是比以前的作家更完整的表达个人主义他的作品独秀各种形式的个人主义与小说之间的联系，在他的第一部小说”鲁滨逊漂流记“的崛起，这样的链接“很明显，完全显示，?英镑迪福几部小说不仅涉及到一系列的实际问题，但也表现出现实主义艺术的特点，在英国的小资产阶级的化身，他笔下的人物大多是在资本主义的原始积累。引人注目的迪福“鲁滨逊漂流记”成功地运用了自传体记忆自传体回忆录“（）的方法来表现主人公的冒险。这一创造性的做法是不仅是一个挑战比较流行的英国悔改自传，但也超越了传统小说的形式，因而具有积极意义的英文小说艺术的发展。
在18世纪，英国文学世界，“第二个”老式橡木柜小说对应的小说或书信体小说（书信体小说），作者似乎是一个我不知道他是怎么弄到手了一大堆的对应的编辑器。，?§作为早在1683年，英国作家阿弗拉?Σ班恩（阿芙拉贝恩，1640年至1689年）之间建立的第一个英文书信体小说“与他的姐姐的情书”（爱信之间的一个贵族贵族和他的妹妹）。然而，真正的发展的书信体小说成为一种文学风格，并广为流传无疑塞缪尔·理查森。他的三个书信体小说“帕梅拉”（帕梅拉，1740年），“克拉丽莎（克拉丽莎1748）和”大迪生“（格兰迪森，1754年）的时间几乎是一个家喻户晓的名字。书信体小说的出现了推波助澜的英文小说艺术的发展发挥了重要作用。它不仅进一步丰富了小说的叙事形式的，但笔者的作用也发生了变化。此外，书信体小说的数字接近读者，展现真实人物的心理活动和情绪变化，给予了前所未有的即时感，现实感。正如一位英国评论家指出：“人们认为这两个潜在的，这是一个令人印象深刻的及时性和探索的心理现实，甚至意识流小说的形式。” E?有没有在英国小说艺术史，创造理查森的做法无疑具有十分重要的意义，它留下了一个很大的想象后来致力于新的实验和创新的作家。
18世纪的英国现实主义小说的快速发展当时，英国的大多数图书馆在各种文学作品，但小说通常被认为是一个主要的对象集合，毫无疑问，这将导致一个显着增加的数量在本世纪出版的小说阅读。 “，E?英国文学的继承的出现，乔纳森·斯威夫特（乔纳森·斯威夫特，1667-1745），亨利·菲尔丁（亨利·菲尔丁，1707年至1745年），劳伦斯·斯特恩（劳伦斯·斯特恩，1713年至1768年）和简·奥斯汀（简·奥斯丁，1775 -1817）优秀的作家，作为一个生动，充分反映社会生活的文学样式，小说中发挥了积极的作用，在日常生活中的英国人来说，它的地位和影响力，首次超过诗歌和戏剧。与此同时，在英国小说艺术的成熟。“小说”使用的术语，直到18世纪的结束已经真正建立。“，ESS斯威夫特的聪明才智创造一个热闹但发人深省的”格雷戈尔游记（“格列佛游记”， 1726）针砭时事，嘲讽现实，创造了一个先例的英文小说“讽刺艺术。菲尔丁的小说反映的社会生活创造了一系列不仅体现一个熟练的谋篇布局能力，但也反映了他巧妙地利用了传统的史诗艺术。菲尔丁模仿古典史诗叙事，刻意改变的史诗通常具有严肃性和混合成分含有丰富的喜剧悲剧，不时在其新颖的，所以，它变成了所谓的“散文喜剧史诗小说” （散文体喜剧史诗）。难怪“理查德森和菲尔丁，他是一个崇尚的一种新的文学样式，打破陈旧的传奇小说，他们有自己的工作。”，??通常被称为感伤主义作家劳伦斯·斯特恩无疑最杰出的18世纪英国小说的创新。英国小说就像一个嫩绿色的幼苗斯特恩似乎已经不满与现有模式的新期待，他回小说形式的一项重大改革项狄传“（”项狄传“，1759年至1767年），第一次，他打破了传统小说的框架结构，放弃了钟的时间顺序创造了一个全新的小说文本来形容内心世界的主人。不用说，斯特恩的文学实验已添加新的活力的英国艺术虚构的，和的小说形式向的多样性和灵活性的方向进一步发展。值得一提的是在18日世纪英语文学中出现了一个杰出的作家简·奥??斯汀。她的小说的质量与当代男作家相比都毫不逊色。她不仅善于使用讽刺和诙谐的对话主题，但也巧妙地利用了一个小数目的字符和一个有限的地域背景，展现了广阔的生活画面。“有些东西在简·奥斯丁的艺术具有永恒的价值。“，??总体而言，的小说家在18世纪，主要是从英国的社会现实创造性的材料摄入量显示，描绘生动的生活画面，一个有血有肉的人物的形状。通过他们的英文小说的大胆探索和实践，不仅是更积极的，艺术的成熟。
在19世纪，英国的小说改编成繁荣的时代，艺术形式和创造性的方法也得到了进一步的巩固和发展。 19世纪初的浪漫主义文学思潮席卷了整个欧洲大陆，英国文坛出现了一批杰出的历史小说和冒险小说，和他们的代表沃尔特·斯科特（Walter Scott，他1771年至1832年）。他的一生创作了30多部小说，塑造了形形色色的人物。显示波澜壮阔的历史画卷。斯科特小说艺术上的创新是很有限的，和今天的许多学者是一种过时的历史人物，但他的长篇历史小说和传奇的工作已成为英国文学世界文学景观不能被忽略，在一定程度上改善的状态英文小说，成为更值得尊敬，更值得尊敬。
自19世纪中叶的英国小说查尔斯·狄更斯（1812-1870）查尔斯·狄更斯和其他杰出的作家的共同努力下，呈现出繁荣的空间。据史料记载，1837年至1900年，有大约60000的成人或青少年读小说出版的英国。 7000维多利亚女王时代的原因，也许算得上是一个小说家。当然，在艺术和载入史册的一些成就之一。狄更斯和萨克雷（威廉·萨克雷，1811年至1863年）的，这反映在小说的情节和语言艺术很高的造诣小说更具可读性和有趣的。勃朗特姐妹（夏洛蒂·勃朗特，1816年至1855年，艾米莉·勃朗特，1819年至1848年）的“了不起的盖茨比”独特的，和乔治·艾略特，乔治·艾略特（1819年至1880年）将是心理现实中的人物描绘得淋漓尽致。 19世纪后半的英国殖民统治由盛转衰的时期，但也是英国社会的，政治上的不稳定，的道德沉沦严重冲突富人与穷人之间，一段时间的强化劳资纠纷矛盾。所有这些自然在小说中得到充分体现。狄更斯和他同时代的作家参数，后来托马斯?哈代（1840-1928）托马斯?哈代，凭借强大的社会责任感，现实主义的创作原则，英国社会的弊端和罪恶被无情地暴露。它是由半世纪的批判现实主义。应该指出，19世纪现实主义小说具有非常强的现实，不仅在题材和平民的趋势还体现在表征。通常情况下，19世纪的现实主义小说的原则，理性的故事在时间和空间上集中的乐趣和可读性，注重细切的形式，结构密缝，严谨和合理的。在这方面，19世纪的现实主义小说不仅结束以来，在16世纪的英国小说的艺术的本质体现，但也是最古老的小说家，集体智慧的结晶。马克思狄更斯的现实主义作家给予很高的评价：“他们理解和移动不是所有的政治家，理论家和道德一起更说明提示的世界政治和社会的真理。”，EAE
20世纪的英国小说中的变化，创作技巧的发展最快的时期。随着快速发展的世界经济，科技，文化和各种资本主义社会的矛盾进一步激化，整个西方文学AA文学大地震冲击。在20世纪初，威尔士（赫伯特·乔治·威尔斯，1866年至1946年），高尔斯华绥（约翰·高尔斯华绥，1867年至1933年）和贝内特和新的现实，仍试图仿效传统小说模式，使他们日益增加的复杂性，现代化的经验和社会现实的戏剧性的变化已经减弱了。显然，当英国小说是非常困难的，改革的形式和艺术更新是不可避免的。一些思想前卫，崇尚格新青年作家似乎意识到所面临的困难的考验英文小说，并试图把握机会，实现了重大突破，可能会导致英国小说。亨利·詹姆斯，亨利·詹姆斯（1843-1916）和约瑟夫·康拉德（约瑟夫·康拉德，1857年至1924年）和其他早期的现实主义作家的小说艺术的追求，在创新过程中取得了可喜的成就。他们推出了一系列令人印象深刻的新小说艺术的维多利亚时代的前辈，这使得部分青年作家的现代主义精神的倡导者，鼓励世界。第一次世界大战前夕，现代主义席卷英国，几乎颠覆了其固有的文化基础，并为整个文学传统的犯罪嫌疑人的冲击的前所未有的。当时，英国人在任何时候，可以听到的新名词立方“，非洲雕塑，”新戏剧“，”后印象派的绘画“和”维也纳心理学“。著名流的意识小说家弗吉尼亚·伍尔夫（1882-1941）弗吉尼亚·伍尔夫，这样写道：“1910年12月，人性改变了人与人之间的关系正在发生变化 - 主仆关系，丈夫和妻子之间的关系，父母关系与他们的孩子。人际改变时，响彻了整个英国的爱德华七世时代的现代经验和现代意识的小说的宗教，线法已经作出了积极的反应与相应的自我调整。许多合法的遵守传统的詹姆斯·乔伊斯（詹姆斯·乔伊斯，1882年， -1941），DH劳伦斯（戴维·赫伯特·劳伦斯，1885年至1930年）和弗吉尼亚·伍尔夫，宣传小组，走现实主义处于亏损状态处于混沌状态的现实面前，青年作家的文学改革的道路似乎看到了未来的小说文字不断走向更大的开放性和多样性的趋势。他们要面对的挑战，并及时抓住机遇，积极参与创新的新的形式和艺术的转型，所以英文小说了质的变化。
第一次世界大战后，英国小说迅速在现代化的道路跑了一段时间，他们的艺术形式也显得耀眼夺目，辉煌。 1922年，乔伊斯的意识流小说“尤利西斯”（尤利塞斯），英文小说革新运动推向了高潮的到来流。许多评论家在西方，“尤利西斯”几乎包含了所有时髦的技术，同时也代表了英国现代主义小说艺术的最高成就。一样乔伊斯，伍尔夫承诺的新形式的实验和创新，如何处理现代小说的框架结构和时间，以及如何表现人物意识作出了一个大胆的尝试，成为另一种意识流小说在英文位的重要代表。劳伦斯也是一个重要的心理小说家亨利·詹姆斯以来。尽管他的创作风格，是乔伊斯与伍尔夫有很大的区别，但他独特的审美意义上的人类经验和心灵的黑暗王国的探索，以及他的身体的文体感，形成一种独特的现代主义小说家。不用说，英国现代主义小说的整体崛起，不仅增加世界文学光荣的历史，但也极大地丰富了英文小说的艺术表现力，大力推进小说艺术的发展。
现代派小说的艺术完全现代派作家表现出强烈的改革意识和巨大的创造潜力，但也反映了一种新的现代化和多元化的特征。它代表了一种新的审美意识和价值观念，反映了反传统观念的心理。主题，专注于现代主义小说的精神世界的提示数字反映了人物的孤独，疏离，甚至是病态的。从形式上看，现代主义小说充分体现了多样性和灵活性的特点。现代主义作家淡化对小说情节的，不再试图描述一个引人入胜的故事，而是在追求一种艺术的完美和谐“模式”和有趣的深层结构工程。在此架构中，有序的时间，空间，因果关系和逻辑原则已不复存在，取而代之的意识飘忽不定，复杂的图像和支离破碎的生活镜头。现代主义小说追求的非常规技术。现代主义艺术手法来表达现实生活中的混乱热衷于用熟叛教的角度转换，内心独白，自由联想，空间和时间，蒙太奇，梦想和幻觉的精神和不断变化的世界，看着混乱的表面结构和朦胧模糊的的叙事笔触，和等。这些都构成了现代主义小说的艺术创新的重要标志。总之，现代主义小说艺术是离经叛道的艺术，充满活力的艺术，也是充满了强烈的表现力的艺术。在艺术史的英文小说这种艺术不仅是空前的，但也有无与伦比的。它拓宽了英文小说的发展空间，促进一种新的文本现代化和多元化进程，使这一文学样式的成熟和完善的位置。
由盛转衰引人注目的英国现代派小说在20世纪20年代达到鼎盛时期，开始退潮，而在冷峻的现实主义小说卷土重来，再次成为英国文坛的主流。在20世纪30年代到20世纪50年代的现实主义小说全面复苏。显然，中兴，其深刻的社会原因和特殊的历史背景。从20世纪30年代到20世纪50年代是一个危险和动荡的时代。在20世纪30年代，20世纪40年代，第二次世界大战和动荡的20世纪50年代的社会矛盾和精神危机之中的经济危机和社会动乱复出不仅是现实主义小说的外部原因，但这些小说中得到了充分的证明。总体而言，这一时期的现实主义小说，有两种类型的作品更加引人注目：第一，社会讽刺小说，多卷本的系列小说“河流的小说”（长篇小说）。应该注意的是，20世纪30年代到20世纪50年代的高尔斯华绥的小说的作家，如本世纪初，现实主义小说的艺术是更成熟，更完美的形式。这一时期的现实主义作家，现代主义作家不同的是，作为改革的小说和创作技巧的艺术装修的关注，但他们很高兴与一些充满活力的现代主义手法反映的主题。这不仅取得了良好的艺术效果现实主义和现代主义小说，但在艺术上也互相学习，互相配合，以找到一种方法，使更加丰富和完美的艺术的小说。引人注目的是，赫胥黎（赫胥黎，1894年至1963年）的讽刺作家不约而同地继承和发扬，开创18世纪的作家乔纳森·斯威夫特的讽刺文学传统。笔玩世不恭，甚至是黑色幽默小说描绘了英国在两次世界大战期间的社会动荡和知识分子的精神危机。另一种新颖的风格是比较流行的英语文学从20世纪30年代到20世纪50年代，安东尼·鲍威尔（安东尼·鲍威尔，1905 - ），昌河小说作家“。与传统的历史小说，或高尔斯华绥的血统小说有很大的区别。虽然它是小说，但往往描绘了一个故事，而不是一个以上的故事，它不是一个家庭或地区的提示进行，但一个核心人物经历和情感生活。总体而言，从20世纪30年代到20世纪50年代的现代主义小说，不仅是这个时代的必然产物，但也有地方在历史的英国小说艺术。
自去年下半年以来，20世纪起，英国小说的艺术形式，包容性和多元化的发展趋势。英国文学的现实主义和现代主义（后现代主义）的股份文学思潮的对手，一个接一个，但不时之间交错重叠的整合。正如格雷厄姆格林，格雷厄姆·格林（1904-1991）现实主义作家，努力反映在新的历史条件下，各种矛盾和当代英国社会的缺点，塞缪尔·贝克特，贝克特（1906年至1989年）继承了乔伊斯和其他现代主义作家的先驱职业生涯的小说的艺术和实验，做了进一步的探索。贝克特已成功推出了一系列的“反小说”（antinovel）的特色是“荒谬的小说”，后现代主义小说艺术的发展做出了重要贡献。小说在英国文学20世纪60年代以来，出现竞争性的后现代主义艺术的倾向，他们的代表作家劳伦斯·达雷尔（劳伦斯Durell，1912-1990），约翰·福尔斯“（约翰福尔斯，1926 - ）和BS约翰逊（布赖恩·斯坦利威廉·约翰逊， 1933至1973年）等。这些作家都试图通过一个新的系统语言来创建一个虚构的世界，让自己的小说成为一个独立的反身性文本。他们往往轻视的因果关系，对逻辑和艺术形式的原则，但强调不确定性的无序和混乱，以及文本结构的意义。从某种意义上讲，他们的小说都没有反映在认识论，反映论，但的本体论的哲学概念，也反映了当代部分作家的问题，并试图解释人体的情况，包括文学，包括前景的文化和艺术。
引人注目的是一组当代英语语言文学才华和精力充沛的年轻作家的出现。他们是快乐的，要提前，吸收，标新立异，引进新的，非常活跃。虽然他们尚未被记录在史册，但已锋芒毕露，令人印象深刻。英国小说中不断走向现代化和多样化的时代，当代英国作家努力探索，大胆实践，并致力于建立面向21世纪的英国小说块的可持续发展。然而，在当代英语语言文学，很多知识分子辩论的小说后现代主义艺术和文本模式。他们热切地想知道究竟哪里去了新世纪英文小说。同时，在线涂鸦，随意，甚至恶作剧的新兴文学快餐，打扮时髦，充满活力的“新人类的食欲，以满足成千上万的无纸通信时代的作家很多，当然其中也有一些想法试图在信息时代创新的前卫作家尚未消失之前，具有长期和稳定的网络小说的价值。显然，这种多极联动和共存将成为发展的根本英文小说艺术二十一世纪的。
在整个的英文小说艺术的发展过程中，我们发现，它总是在不断变化，以及样的一个历史时期的社会现实和读者的有趣作出及时的反应。四百年，科学技术和社会生活的不断发展，英国小说的内部结构发生的显着变化，他的艺术的外在形式也多次进行了优化与升华。英国小说艺术体现了强大的生命力。从文艺复兴时期的婴幼儿发育成长，后一波的各个历史时期的文学，自信的步伐进入新的世纪和新的千年的洗礼或影响。如今，英国小说艺术已经发展到一个高度复杂和相当完善的阶段，其400年前相比，原型有着天壤之别。从某种意义上说，英文小说的艺术更具吸引力，更令人印象深刻的变化和发展，诗歌或戏剧艺术。虽然起步较晚，但它只能同步的历史和社会的发展，但也体现了强烈的时代气息，生动地反映了英国社会的动荡和变化。在整个的英文小说艺术的发展历史中，我们可以很容易地找到以下四个特点：
第一个英文小说反映了一种单独的信心和对艺术在其400多年的发展道路上。自去年底的16世纪，它不仅经历了从原型，上升，成熟，繁荣和创新的演变多样，充分展示了其英国特色，英国特色，时代特色的，和作家专业知识。虽然文学和艺术无国界，不可避免地要受到周边国家的想法和文化的影响，但由于英国的殖民统治，继续加强和英语国际化进程的不断加快，英国小说家，逐渐变得更加自信和满足。
⑼ 英美文学后现代主义
后现代主义的具体起源还有争议。这个概念率先出现在绘画领域于1870年左右，约翰.沃特金.查普曼用来指比法国印象主义更加进步的“后现代主义风格绘画”。1914年汤普森用这个词来指宗教批评方面的变化。随后广泛用于艺术音乐领域。1942年，海斯.H.R用后现代主义来描述新的文学形式。1939年，阿诺德.托比（Toynbee）认定1914-1918为美国的后现代的大至时段。
美国后现代主义文学以1972年其《疆界2》---后现代文学文化杂志为标志，大卫.安亭、查理斯.沃森、约翰.凯奇是为代表人物以及黑山大学诗学会为主流。但其实最为人所熟知的后现代作家那就是萨缪尔.贝克特，比如他的《等待戈多》，还有纳博科夫的《洛丽塔》、约翰.巴斯的《漂浮的歌剧》、托马斯品钦的《万有引力之虹》等等。
你可以看看张首映的《二十世纪西方文论史》还有陈世丹的《美国后现代主义文学详解（英文）》
记得给最佳答案哦！