新时期小说后现代主义创作方法

『壹』 求教“后现代艺术的创作方法和特点”

1977年，英国建筑批评家查尔斯·詹克斯煞有介事地宣布：现代建筑已于1972年7月15日下午3时32分在密苏里的圣路易斯“死亡”。寿终正寝的是严格的功能主义精神，取而代之的则是表示全新时代的“后现代主义”。然而，空中毕竟难以建造楼阁，詹克斯的“后现代”方案不过是一种“执衷主义”的思路：现代形式与历史惯用手法的杂交。

哈哈,美史P216页上半页都是,只不过没提到是后现代艺术
最早提出“后现代”概念的是英国画家查普曼，他在1870年以此指称比法国印象派绘画更前卫的作品。恰好在100年之后即1970年，博德里拉、利奥塔和哈桑等理论家重新启用该概念，宣称在当代高科技媒体社会中，新近出现的变化和转型过程正在产生一个新的后现代。至80年代，他们发出了与现代性决裂的号角，而他们所提供的“后现代”定义和理论总是互相冲突的。破碎不堪可算是“后现代”理论的明确特征。其唯一的共性是极端的“终结”思想：“哲学的终结”、“历史的终结”、“艺术的终结”等等是“后现代”理论家的口头禅。归根结底，“后现代”理论与查普曼的用意无甚区别，无非是想用以描述一种新的历史现象，或寻求一种新的规范去包容新的理论、文化和政治话语与实践。

1985年，文学批评家哈桑首次将70年代流行于文化理论家中的“后现代”观念归还艺术界。他用此观念概括杜尚、凯奇之辈艺术家的实验。他给“现代”和“后现代”所下的区别性定义是：现代性追求“深度与确定性”，而后现代性注重“表面和非确定性”。詹姆森同年所提出的一个看法好象是为哈桑的定义作了注脚：从现代性走向后现代性是一条脱离个人独特风格的“深度”美学而进入风格多样混成的“平面”美学之路。在此之前，有些艺术批评家也曾这样区分现代性与后现代性：前者注重“起源“与“本质”，而后者则力图排除“作者的在场”。诸如此类的定义，都是随意的，无以揭示两者的特性。

凯奇的表演艺术旨在冲破现代艺术的“封闭”观念即“艺术作品是完美的完成物象”，强调“艺术的过程性”，亦即向偶然性和不可预测性开放。这种后现代意识似乎证实了上述批评家的定义。如果说现代艺术为了永恒的完美性而逃脱历史时间的限制，那么后现代艺术则将自身交付于历史的诡计，拥抱时间。就此而论，前者是“在场”的美学，后者是“缺席”的美学。但是，也可找出反证来否定这种区分。英国画家培根说过：“我在画任何东西时，都感觉到自我，一旦我不能从身体上感觉到这一点，便知手中画笔的运作是无效的。”“作者的在场”是显而易见的。

定义的混乱反映了现象的混乱。后现代艺术是一种没有统一目标的散乱现象，从中只能理出两种对立的极端倾向：一是完全抛弃对象，运用语词、身体语言和戏剧化表演技巧表现观念；二是转向巨大无比的实体化物象，大地艺术和环境艺术即属此类。

对观念艺术家来说，艺术的价值不存在于所创造的物质实体之中，它犹如数学公式，是自证自明的。真正的艺术与对现实的再现和关乎形式特质的美学毫不相干。但观念艺术否认视觉内容与形式，反而招引了“照相写实主义”的盛行；后者超越了波普艺术的逼真性，复兴了被观念艺术的纯粹形式主义所禁止之物，重新关注政治、社会、环境和个人传记性内容。后现代艺术破除了艺术与一般人工产品的界限，不仅将日常生活的材料视为题材，有时干脆将之变成艺术作品。艺术与非艺术的世界呈现了一种不稳定的关系。安德烈的雕刻，史密森的装置和环境艺术都企图模糊这两个世界的明确界线。高雅和低俗文化在此化为一体，其融合的目的不是要调和其对立的因素，而是强化它们之间令人啼笑皆非的游戏感。这更见于当代建筑之中，熟悉的物象、日常的形式与古典形式往往混合“引用”，实施着詹克斯的后现代计划。

杂糅是后现代艺术的标识。现代艺术也使用混合媒介，立体主义的拼贴艺术即是一例，但其混合理念是要融合异质媒介以求统一效果，后现代艺术的理念却截然相反，混合而不求统一，让相异的媒介始终处于显著的非同一性状态。

后现代性声称是与现代性对立的观念。概而言之，现代艺术重视作品的统一性和自主性，而后现代艺术则强调杂糅性及其上下文的复杂关系。现代性理论奠基于康德关于科学、道德和艺术的自主范围的区分。康德提出了纯粹审美的观念，认为判断艺术作品的唯一合适标准就是其自身的价值，一切外在和工具化的考虑都必须加以排除。现代性的两大支柱是统一性和自主性，体现了对“理性”的尊崇。依据米什莱和布克哈特的观念，对“人和世界的发现”是现代的标志，这种发现表明，人运用理性，不但可以发现和控制自然，而且可以求取自由。也就是说，现实是受规律支配的，而规律可以为人类的理性所掌握。掌握规律的途径就是建立统一性。现代建筑理论和文学批评典型地体现了追求这种理想的努力。理查兹、利维斯和美国新批评家坚信，艺术作品的成败及价值的高低仰仗其调和、统一复杂的非连贯性事物的程度，仰仗从不协调中创造统一性的能力。后现代理论反其道而行之，认为现实是无序的，终究是不可知的，因而反对理性，提倡非理性主义、相对主义和虚无主义。它放弃了现代理论所设定的理性的统一主体，转向被社会、文化和语言“非中心化”了的破裂主体。在时间和空间上，它肯定短暂性、偶然性。艺术作品的目的不在于确定现代性所追求的“非历史的完整性”，而是将之暴露于历史的偶然性。人类的经验被再现为转瞬即逝的、未完成的过程，而非向一个最终的智慧高点或永恒的事物的本质显现挺进的历程。

在这个过程中，任何事物都不具备自主性，艺术作品也不例外。艺术批评家格林伯格和弗里德认为，真正的艺术作品的任务不在于再现世界，而是探究其自身媒介的状况，在每一种艺术效果中必须清除一切可能借助于其他任何媒介的东西，使之纯化，而正是这种“纯粹性”是艺术品质的标准和独立性的保障。弗里德严厉批评绘画和雕刻模仿其他艺术效果的做法，这种做法转移了人们对艺术内在特质的注意力，他将之称为“戏剧性效果”。绘画不应模拟叙事和戏剧效果，那种试图建立艺术作品与展示环境的关系，将短暂的过程建构进艺术作品之中的企图，都会损害艺术的自主性。他断言：“艺术的成功乃至幸存，愈来愈取决于打败戏剧的能力了。”

在后现代主义者看来，格林伯格和弗里德的“统一性”和“纯粹性”是天方夜谭。实际有效的是它们的对立面：异质性、混合性和不纯粹性。

『贰』 后现代主义设计的主义文学

显然，以上后现代主义哲学为后现代主义文学提供了理论基础。后现代主义文学是后现代主义精神的形象表达。总的说来，后现代主义文学的基本特征可以概括为三个方面：不确定性的创作原则、创作方法的多元性、语言实验和话语游戏。下面我们分而述之： 被誉为“后现代作家的新一代之父”的美国作家唐纳德·巴塞尔姆就这样声明：“我的歌中之歌是不确定原则。” 后现代主义文学的不确定性又体现在以下四个方面：主题的不确定、形象的不确定、情节的不确定和语言的不确定。
⑴主题的不确定。如果说，在现实主义那里，主题基本上是确定的，作者强调的就是突出主题；在现代主义那里，作者反对的是现实主义的主题，他们并不反对主题本身，相反，他们往往苦心孤诣地建构自己的主题。而在后现代主义那里，主题根本就不存在，因为意义不存在，中心不存在，质也不存在，“一切都四散了”。一切都在同一个平面上，没有主题，也没有“副题”，甚至连“题”都没有。这样一来，后现代主义作家便强调创作的随意性、即兴性和拼凑性，并重视读者对文学作品的参与和创造。
这种主题的不确定与后现代主义者理性、信仰、道德和日常生活准则的危机和失落是密不可分的。譬如“垮掉的一代”就是从精神到肉体的全面垮掉。乔治·曼德尔指出，当时“整个国家的人民都以各自的方式暂时失去了知觉：在教堂里，在电影院里，在电视机前，在酒吧间里，在书本里……整个世界都在努力寻找它的麻醉剂……瘾君子的哲学家、娼妓和诗人、艺术家和窃贼、情人们、梦想家们、玩忽职守者，以及美国各式各样的无家可归的人们……不管他们是一步一步祈祷地爬上摇摇欲坠的塔顶，向某个天堂的幻影前进,还是一点一滴地，从一场无聊的电影到一针海洛因，赢得任何一条可能的逃避途径一一全世界都陷进了圈套”。“垮掉的一代”深受存在主义的影响，但他们更加突出了存在主义软弱、绝望的一面一一物质世界的荒诞和人与人之间的冷漠与孤独一一而将存在主义重在行动与选择的进步因素抛弃了。另外，他们在精神分析学说和佛教禅宗的影响下，强调人的精神活动的非理性、潜意识活动，用虚无主义对抗生存危机。因此，“垮掉的一代”在思想倾向上又表现出两个特点： 第一，以虚无主义目光看待一切，致使他们的人生观彻底“垮掉”，他们对政治、社会、理想、前途、人民的命运、人类的未来统统漠不关心。第二他们用感官主义把握世界，导致中产阶级生活方式的彻底“垮掉”，他们热衷于酣酒、吸毒、群居和漫游的放荡生活。“垮掉的一代”在“垮掉”之后，便毫不羞愧、毫无顾忌地在作品中坦述自己最隐私、最深刻的感性，他们称自己的创作为“自发创作”，他们要随意地、即兴地表现自我。“垮掉的一代”的代表作家凯鲁亚克的《在路上》就是这样一部自传体小说，它根据作者自己的亲身经历写成。小说表现了“垮掉”分子“在路上”的精神状态： 纵横交错、飘忽不定。他们一方面抛弃了旧有的社会道德和价值标准，另一方面，他们在青芜庞杂的社会思潮面前又茫然失措。作者认为，生活就是一条永无尽头的大路，虽然人们走走停停，但永远都是在路上。作者为了最好地表达这一思想，他将一长卷白纸塞入打字机，不假思索地把他的流浪生活和同伙的谈话记录下来，三周之内便匆匆写成了这部20余万字的小说。
⑵形象的不确定。如果说在现实主义那里，人物即人，在现代主义那里，人物即人格的话，那么，在后现代主义那里，人即人影，人物即影像。后现代主义在宣告主体死亡、作者死亡时,文学中的人物也自然死亡。当代理论家费德曼说：“小说人物乃虚构的存在者，他或她不再是有血有肉、有固定本体的人物。这固定本体是一套稳定的社会和心理品性-一一个姓名，一种处境，一种职业，一个条件等等。新小说中的生灵将变得多变、虚幻、无名、不可名、诡诈、不可预测，就像构成这些生灵的话语。但这并不意味着他们是木偶。相反，他们的存在事实上将更加真实、更加复杂，更加忠实于生活，因为他们并非仅仅貌如其所是；他们是其真所是：文字存在者。” 有人将后现代主义的这种人物形象特征概括为“无理无本无我无根无绘无喻”，其中“无绘”指的是没有人物形象的描绘代码，它不给人物一幅肖像；“无喻”的意思是没有比喻和转喻代码，因为在后现代主义文学那里，根本就没有隐藏在现象后面的“意义”可以探寻。正是这六无,使得后现代主义文学形象的确定性完全被肢解了。
这种“形象的不确定”还体现在后现代主义文学的主人公已经从昔日的“非英雄”走向了“反英雄”。美国当代作家巴塞尔姆是比较典型的后现代主义作家，他的短篇小说《辛伯达》可算是经典的后现代文本。小说中有两个主人公： 一个是具有丰富的浪漫航海历险经历的水手辛伯达；另一个是80年代的美国教师“我”。“我”生活贫困，衣着寒酸，被白天上课的学生看不起，但充满浪漫激情的诗一般的语言还是打动了学生们，“要像辛伯达一样！迎着风浪前进！……我告诉你们，与大海融为一体吧！”学生们却说，外面什么也没有。“我”说，你们完全错了。那里“有华尔兹，剑杖和耀眼炫目的漂积海草。”这里说的华尔兹，是指小说前面提及的水手辛伯达在他第八次航海失事后向传来华尔兹音乐的树林走去。在这里，人们难以分清讲话的人是水手辛伯达还是大学教师“我”，或者水手辛伯达与“我”原本就是同一人?小说的主人公究竟有几个，两个还是一个? 也许正是水手辛伯达现在成了大学教师“我”? 所有这些都是不确定的。这种似是而非、或此或彼的人物形象使任何试图捕捉准确的意义的企图都完全落空，剩下的便只能是后现代主义的“怎样都行”，你把它理解成什么，它就是什么。
⑶情节的不确定。后现代主义作家反对故事情节的逻辑性、连贯性和封闭性。他们认为，前现代主义的那种意义的连贯、人物行动的合乎逻辑、情节的完整统一是一种封闭性结构，是作家们一厢情愿的想像，并非建立在现实生活的基础上，因此，必须打破这种封闭体，并用一种充满错位式的开放体情节结构取而代之。这样一来，后现代主义作家便终止情节的逻辑性和连贯性，将现实时间、历史时间和未来时间随意颠倒，将现在、过去和将来随意置换，将现实空间不断地分割切断，使得文学作品的情节呈现出多种或无限的可能性。
新小说便一反传统小说情节的确定性，而精心建构一种迷宫式的情节结构。新小说因为反对有计划地安排人物的命运和遭遇，反对将生活编写成连贯集中、惊心动魄的样子，反对塑造典型人物，因此,新小说在写作手法上也大都打破传统的时间概念，把过去、未来、现在混为一体，将现实、幻觉、回忆交织一团，从而构成了一些与传统小说完全不同的，表面上杂乱无章的场面，而这一切其实都是作者精心安排的。布托尔在谈到他的小说时曾说过，“它不仅是一座空间的迷宫，也是一座时间的迷宫”。新小说家把形式看得高于一切，认为作家构造一部小说，重要的不在于写什么，而在于怎么写，因此他们尽可能将作品的情节结构安排得错综复杂，独具匠心。比如，布托尔的日记体小说《时间表》分为5个部分，这5个部分即日记中的5个月（5一9月）。主人公在这个迷宫般的城市里所写的日记已不是按照正常的时间顺序来展开，而是将现在、过去、未来，现实、历史、幻想交织在一起。书中的时间顺序重叠交错，但又有一定的规律，就像是一个递进的乘法口诀表或铁路上的价格表。5个月首先按5、6、7、8、9直线顺序写，然后从5月到2月按斜线的顺序写；其次，每一个月所写的东西在递增，因此每一个月的日记增加对一个月的记述，这样一来，虽然只写了5个月，但12个月的事都包含在这5个月里，而这一年又象征着人的一生，象征着整个时代。这种纵横交错的时间又同迷宫般的空间交织在一起，使得小说的结构更加复杂精巧。读者如果以读巴尔扎克式的小说的神智去读这部小说，就会如坠五里云雾，不知所云，以为这是作者在“发神经病”；读者如果按照新小说的方式阅读新小说，层层解析作者精心设计的结构,就会产生一种一步一步走出迷宫的愉悦和快感，就不得不叹服作者独具匠心。
⑷语言的不确定。语言是后现代主义的最重视的因素，它甚至都上升到了主体的位置。从某种意义上说，后现代主义的不确定性就是语言的不确定性。对此我们后面还有论述。 后现代主义文学的不确定创作原则必然导致其创作方法的多元性。多元性也是后现代主义文学的又一基本特征。国际比较文学学者伊布斯在一次学术会议上曾经指出，“绝对主义的对立面是相对主义。相对主义以不同标准的多元共存为前提”，“多元主义意指多样性的互动。这一概念的主要长处在于，它允许不同诠释框架的奉行者互相交流，进而使他们参与到不同的框架中，从而避免相互隔绝”。进入90年代以来，由于世界局势的巨大变化，以“欧洲中心主义”和“西方中心主义”为代表的文化绝对主义已成为众矢之的，世界各地的思想家和学者都开始思考、关注如何建立起新的国际文化关系这一最新课题。在失去中心与绝对之后，全球人类共同处在同一水平线上，世界文化呈现出一派多元发展态势，人们所重视的，是真正意义上的文化交流和文化对话。后现代主义文学创作的多元性元疑同这种文化的多元性倾向不无关系。后现代主义文学的这种多元性特征主要体现在后现代主义与现代主义、现实主义、浪漫主义的融合贯通之中。
⑴后现代主义与现实主义。后现代主义精神虽然与现实主义相去甚远，但在表现手法上却有着许多相通之处。譬如魔幻现实主义就是后现代主义与现实主义的神奇结合。魔幻现实主义是后现代文化的产物，其总体精神及创作方法都具有鲜明的后现代特征，但是，魔幻现实主义作家从来就没有远离过现实主义。“魔幻现实主义首先是对现实的一种态度。魔幻现实主义作家面对现实，力图深入现实，去发现现实中、生活中、人类活动中的神秘所在。”魔幻现实主义作家大都非常关心国家和人民的命运，创作目的明确，具有强烈的责任感和鲜明的爱憎观念。略萨说，作为一个作家，“意味着同时负担起一种社会的责任： 在发展个人的文学事业的同时，通过写作及其活动，还应该是解决社会上的经济、政治和文化问题的积极参加者”。因此，魔幻现实主义作家不同于典型的西方后现代主义作家，他们并不热衷于描写个人内心的非理性的变态心理，而是牢牢扎根于客观现实，尽情地揭露当代拉丁美洲的政治寡头、大庄园主和帝国主义的丑恶嘴脸,表达作家对人民的同情，对民族与人民的命运的思考。卡彭铁尔对超现实主义的精神错乱的梦呓文学，从一开始的欣赏到后来的厌倦到最后的决裂，乃是因为他用理性对这类文学进行了严格的分析和审查，因为他有一种强烈的要表现美洲大陆的愿望。马尔克斯说，他内心深处有两种信念：“一、优秀的小说应该是现实的艺术再现；二、人类最临近的目标是社会主义”。他的《百年孤独》通过布恩地亚一家七代人的离奇曲折的遭遇和充满传奇色彩的坎坷经历，描写了加勒比海沿岸小城马孔多百余年的历史变迁，反映了哥伦比亚农村从19世纪到20世纪之间的百年沧桑，表达了作者渴望和平、痛恨社会动乱、憎恶战争、反对外来势力、主张民族独立和团结的思想，小说中的现实主义因素非常突出。
⑵后现代主义与现代主义。在大部分分歧点上，现代主义文学与后现代主义文学似乎都只是一个自觉程度上的差异。它们与其说是异中之同，不如说是同中之异，所以，要将二者严格地分开几乎是不可能的。几乎所有的后现代主义作家都受到过现代主义作家的影响，而许多现代主义作家又常常在他们的作品中表现出某种后现代色彩。乔伊斯是现代主义的经典作家，但近年来他又越来越多地被认为是后现代主义的开创者。他的《芬尼根守灵夜》常常被视为英美后现代主义新纪元的开始，因为这部作品体现了“以自我为中心的现代主义”向“以语言为中心的后现代主义”的过渡。在这部小说中，乔伊斯对语言实验和文本构造的关注超越了合理的界限。为了文本的需要，他不仅采用了一种世界语言史上绝无仅有的“梦语”，而且还让其他任何他认为可用的素材堂而皇之地进入他的作品，由此他向读者展示的，是一个独立而又封闭的小说世界和一座永远也无法走出的迷宫。乔伊斯此时想做的，已经不是像他早年那样，试图通过某种奇特的语言和文本反映点什么，而是旨在通过语言创造出一个不同于现实的世界。乔伊斯终于完成了他从现代主义向后现代主义的转变。像乔伊斯这样跨越了现代主义和后现代主义界限的作家并不算少数，卡夫卡、福克纳、贝克特、威廉斯、阿尔比等都是这样。
作为后现代主义文学的“黑色幽默”显然受到过存在主义哲学和文学的影响。“黑色幽默”作家正是在将世界视为荒诞不经、无可理喻之后，才采取了付之一笑的态度。这些“黑色幽默”作家“对于自己所描述的世界怀着深度的厌恶以至绝望，他们用强烈的夸张到荒诞程度的幽默、嘲讽的手法，甚至不惜用‘歪曲'现象以致使读者禁不住对本质发生怀疑的惊世骇俗之笔，用似乎‘不可能'来揭示‘可能'发生或实际发生的事情，从反面揭示他们所处的现实世界的本质，以荒诞隐喻真理。他们把精神、道德、真理、文明等等的价值标准一股脑儿颠倒过来（ 其实是现实把这一切都已颠倒了 ),对丑的、恶的、畸形的、非理性的东西，使人尴尬、窘困的处境，一概报之以幽默、嘲讽，甚至‘赞赏'的大笑，以寄托他们阴沉的心情和深渊般的绝望。” 海勒的《第二十二条军规》是黑色幽默的代表作。作者原本要以人类的智慧去嘲讽那些统治社会的军事官僚体制和控制人的生存权的大人物，而最终这部“第二十二条军规”却成了无时无处不在、无法摆脱的人类荒诞处境的一个象征、一个圈套，具有了永恒的意义，甚至智慧也无法幸免于这一圈套。因此，海勒对生与死、情与爱、理想主义和爱国主义都采取了极端与陌生的讥讽嘲笑的态度。甚至昔日在莎士比亚笔下庄严的“生存还是毁灭”的问题，在海勒笔下也成了戏谑之语：“死还是不死，这就是要考虑的问题。”小说在总体精神上更多属于后现代主义，而在艺术手法上则更多地属于现代主义。
⑶后现代主义与浪漫主义。正像现代主义与浪漫主义有着许多密切的联系一样，后现代主义也常常弥漫着浓郁的浪漫主义气息。譬如20世纪50至60年代在美国崛起的后现代主义诗歌流派一一自白派就是将浪漫主义的“抒发个人情感”这一特征推向了极点。自白派诗人坚决反对艾略特的诗歌创作原则和新批评理论。艾略特认为，文化史的重大压力比诗人本人的创作冲动要强大得多，因此，“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性”，这就是艾略特著名的“非个性化”创作原则。新批评派在艾略特的这一理论基础上发展出了“意图谬误”论。他们认为，因为人们常常将作者的创作意图与对作品的价值判断混为一谈，并以前者代替后者，这样便导致了“意图谬误”，因此，批评家应当将作者的创作意图排除在文学批评之外。针对艾略特与新批评派的理论，以及美国学院派诗歌创作的传统，自白派诗人反其道而行之。他们毫无顾忌地揭示自己的个人隐私，比如性欲、死念、羞辱、绝望、精神失常、接受外科手术、与雇主的矛盾，以及对妻子、父母、兄妹、子女的扭曲的变态心理等，由此使他们的诗歌创作回归浪漫主义，从而开创了60年代风行一时的“自白诗”运动。
语言实验和话语游戏
人们通常认为，现代主义和后现代主义最大的区别就在于： 现代主义是以“自我”为中心,而后现代主义是以“语言”为中心。早在1932年法国作家贝克特就在他的小说《难以名状者》中通过主人公发出了后现代主义的呐喊，“所有一切归结起来是个词语问题”，“一切都是词语，仅此而已”。一般来说，现代主义遵循以自我为中心的创作原则，将认识精神世界作为主要表现对象；而后现代主义则倡导以语言为中心的创作方法，高度关注语言的游戏和实验。前者通常将人的意识、潜意识作为文学作品的重要题材加以描绘，刻意揭示人物的内在真实和心灵的真实，进而反映出社会的“真貌”。而后者则热衷于开发语言的符号和代码功能，醉心于探索新的语言艺术，并试图通过语言自治的方式使作品成为一个独立的“自身指涉”和完全自足的语言体系。他们的意图不是表现世界、也不是抒发内心情感、揭示内心世界的隐秘，而是要用语言来制造一个新的世界，从而极大地淡化，甚至取消文学作品反映生活、描绘现实的基本功能。
在这一理论基础上，后现代主义文学首先要揭露的就是所谓现实的虚假性，即“现实”只不过是语言虚构的假象。在这一点上，后现代主义的元小说可以作为代表。元小说（ 又称反小说 ）就是以戏仿（ 或讽仿 )为主要范式，对小说这一形式和叙述本身进行反思、解构和颠覆，这就在形式上和语言上导致了传统小说和叙述方式的解体，宣告了传统叙事的无效和虚假。后现代主义元小说家们认为，现实是语言造就的，而虚假的语言造就了虚假的现实。传统小说的叙述方式就是虚假现实的造就者之一： 它虚构出一个虚假的故事去“反映”本身就是虚假的现实，从而把读者引人双重虚假之中。因此，小说家的主要任务就是去揭穿这种欺骗，把现实的虚假和虚构的虚假同时展现在读者面前，促使他们去思考，去重新认识现实和语言。元小说就是“关于小说的小说”，是“小说何以成为小说的小说”。它自我揭示虚构、自我戏仿，把小说自我操作的痕迹有意暴露在读者面前，自我揭穿了叙述世界的虚构性和伪造性。“小说的真相就是：事实即幻象；虚构的故事是世界的原型”。这样一来，在元小说中，所谓的“现实”便只存在于用来描绘它的语言之中，而“意义”则仅存在于小说的创作与解读的过程中。
巴思的短篇小说《扉叶》就是在这一理论背景下创作的。在小说开始,叙述者“我”正烦恼不己，因为小说写了一多半仍“缺乏激情、抽象、职业化、不连贯性”，有了“冲突、纠葛，没有高潮”。“我”考虑小说如何结尾，可是怎么思考也超不出“我们生活的故事”。“我”于是决定，既然我们这些“靠耍笔杆子为生的”人都像“积习难改的编谎家”，那就“换个常用名词”，“接着编吧”。原来，传统的叙述世界就是这样编造出来的。推而广之，人类的许多“真理体系”，如历史、宗教、道德、意识形态、伦理价值等等又何尝不是一种“叙述方式”呢? 正是这种叙述方式将那些散乱的表意符号用一种能够自圆其说的因果逻辑整合起来，组织起来，构成了我们过去所说的“现实”。
同样，在消解了“现实”的真实性后，后现代主义者便相信，语言本身就是意义，语言再无须依附在其他的“现实”基础上。譬如在后现代主义诗歌那里，语言本身就是意义，它拒绝表达，“每个词是块石头/象拳头般大小一一/我一块块扔向/黑暗的玻璃窗”。“我们使用这语言就仿佛我们制造了语言”，“这语言就是目的，这语言就是地图”。语言诗派更是直截了当地表明，诗歌的主要原料是语言，是语言产生经验。于是，后现代主义诗人便在语言中找到了自己的家，并在语言中自由自在地嬉戏。譬如史蒂文斯的代表作《风琴》，就以纯粹的语言游戏，狂喜的吵吵嚷嚷，改变了美国诗歌的语言风格。肯尼斯·科克干脆就指导学生用游戏的方法作诗，他让全班作一首诗，每个孩子凑上一行。最终使得文字游戏、无聊话儿、非逻辑的表达都变成了后现代主义诗歌。与此同时，后现代主义诗歌的实验繁多,“诗人开始与声音，也与音乐和其他艺术合作。无数的译自多种语言的作品出现”。出现在20世纪中叶的德国的具体诗，又被称作“语言实验诗”。对于实验诗人来说，文字不再具有确定的意义，它只是一种与其语法职能或地位无关的符号，是诗人用以构成某种图形的原料，而这些图形似的文本本身就是目的和意义。譬如诗人戈姆德林就这样写道：“字是影子/影子变成字/字是游戏/游戏变成字。”正像字是游戏一样，诗也是游戏。
既然语言能够制造“现实”，语言本身就是意义，那么，后现代主义者只要沉溺于语言之中自由嬉戏，就能获得充分的意义和乐趣。于是，后现代主义作家一方面对传统文学进行戏仿，在语言游戏中自得其乐： 巴塞尔姆将巴尔扎克的小说翻说成笑剧；巴思用“现代思辨精神”重写古希腊神话；戴伦坡把《诗经》与第一次世界大战的战场经验并置；伯吉斯反说莎士比亚抄袭《莎氏全集》；艾米斯“在现实中”重逢自己在小说中创造的人物，惨遭愚弄。另一方面，后现代主义作家又抹去了小说及其对象的差别，将小说的虚构与虚。

『叁』 后现代派小说的特点

1961年问世的《第二十二条军规》揭开了美国后现代派小说的序幕。40多年过去了，作为一种哲学思潮，后现代主义的热潮已经消失，但后现代派小说仍不断涌现。这种小说与马克・吐温的批判现实主义小说和福克纳的现代派小说不一样，它们抛弃和超越传统小说和现代派小说的模式和技巧，构建了一种不注重人物塑造、不讲究故 事的连续性、追求文本自我揭示、自我戏仿和玩文字游戏的元小说，并逐渐展现出它独特的艺术魅力。 20世纪60年代以来，美国进入了后工业化时期。后现代主义，是晚期资本主义的文化逻辑，而后现代派小说，则是与经济基础相适应的文化和文学模式。随着影视的发展和电脑的普及，文化更加大众化了。高雅文化与通俗文化，严肃文学与通俗文学的界限日益消失。文学创作成了一种跨体裁的综合性艺术。文学与现实的界限，小说与诗歌和戏剧以及评论的传统界限，文学与音乐、美术和多媒体的界限被超越了，衍化了。在这种背景下出现的后现代派小说，具有以下一些特点： 在题材内容方面，后现代派小说将触角伸向社会各个方面及阶层。有的用历史的经验表现反对侵略战争和保护生态环境的主题；有的用女权主义的视角，钻人的“名字”和“身份”的牛角尖，反映了社会变态中的身份危机感；有的选取医院注射室的一角，描写“没有静脉的人们”靠卖小便混日子，揭露吸毒造成的家破人亡；有的回顾越战士兵对战争的困惑和抱怨，带着爱的失落茫然地走向死亡，而幸存者回国后，一直无法摆脱噩梦的困扰，等等。尽管题材多样，但大多揭示了美国后现代社会的迷茫、无序和反复无常。
在人物塑造上，作家所描写的人物大都是“反英雄”，身世来历不明，甚至无名无姓。人物形象淡化，性格刻画消失。人物成了故事的陪衬，若隐若现，成了不可捉摸的“影子”或“代码”。在多克托罗的《皮男人》里，主人公皮男人像是个百年前神话中的人物，衣着像个骑士，来去匆匆如幽灵。他没啥文化，但心地善良，不伤害别人。这些流浪汉、厌世者和无家可归者，成了被美国现代社会抛弃的“皮男人”。作者在这里仿佛在暗示，迷人的“美国梦”今何在？
在艺术手法上，作家在创作小说时又对小说本身进行评述，表现了“并置”、“非连续性”和“随意性”的元小说特点。如威廉・加斯的《在中部地区的深处》，将一个短篇小说分解为三十几个片断，然后加以“阐释”，有的片断仅一两句话。小说写了B镇的地理、天气、教育、政治、电线、凡人、商业和教堂，以及“我的房子、我的猫咪、我的伙伴”和“家常苹果”等，用虚构中的西部小镇B将这些碎片串连起来。“我”不断发表议论，“学着让我自己、我的房子、我的躯体焕然一新”，“我要让自己活过来，让生命塑造我吧！”苏克尼克在《赚钱》里也坦言自己是在“编故事”、“聊历史”，“把他故事批发来，再零售出去。”他们都企图用虚构的虚伪性来影射现实的虚伪性。此外，作家还将小说与绘画和多媒体相结合，造成对观众“视、听、说”融为一体的综合效应。女作家劳瑞・安德森的小说《战争是现代艺术的最高形式》里，文本与4幅图画构成了互文性。作者带着多媒体和电声设备，到美国各地和海湾各国，自己当众演奏和朗诵，配上多变的灯光，把小说搞得绘声绘色。另一位女作家厄秀拉・魁恩在《薛定谔的猫》里，则突破了小说的时空界限，把科幻与虚构及史实相结合，还在科幻中加进了中国的道教思想，令人耳目一新。
在叙事话语方面，后现代派作家喜欢采用拼贴手法，以断裂的句子构成段落和章节，甚至引入超文本的电脑语言；没有主语或没有谓语的句子是常见的现象；有的运用电影剧本式的话语，突出人物的动作，让关键词不断重复出现。有时作者直接“闯入”文本，说三道四，或自我揭示，或刻意自我反射；有时则故意在文本中留下空白，从一段到一整页，让读者自己参与解读，如女作家琼・狄迪恩的小说就是这样。
综上所述，从形式上来看，美国后现代派小说有点“四不像”或像“大杂烩”，有的甚至荒唐怪诞。不过，人们仍可透过其表面上的夸张或随意的描述，看出其积极的一面。小说字里行间的幽默、诙谐和戏仿，往往流露出对美国后现代社会的冷漠、混乱的讽刺和抨击。作品题材手法虽各异，但倾向性比较明显，这正是其艺术魅力之所在。
美国后现代派小说是美国当代文学的组成部分，它已经走进美国大学课堂，并在战后世界文坛上成为人们关注和研究的对象。我国从80年代起介绍过“黑色幽默”，但对后现代派小说的其他作品还介绍得不很多。除在《外国文学》杂志上登过一些该流派的短篇小说外，在长篇小说方面，较早出版的有陶洁翻译的《雷格泰姆音乐》（即《拉格泰姆时代》），到90年代后期，才由译林出版社出版了一套“美国后现代派小说丛书”，包括《冠军的早餐》、《第五号屠宰场》、《天秤星座》、《拉格泰姆时代》、《公众的怒火》、《比利・巴思格特》、《时间震》等。另外，笔者也在青岛出版社出版了《美国后现代派短篇小说选》及《美国后现代派小说论》。对于美国后现代派小说这种创作理念与手法，并不要求人们都去模仿，但了解和研究它，无疑是必要的。

『肆』 新时期小说的创作特色

你所指的新时期并没有给出具体时间，新时期一般认定是改革开放以来。然而文学的发展（当然包括小说的发展）是随着社会环境（泛义）的变化而不断发展的。从改革开放以来，大概有这些特色：
一、内容和语言上看：
1、首先是出现了一批反映文革的伤痕文学，以反思文革为主；
2、反映改革新变化，当然也有对改革抱有质疑的；
3、反映人们在新的生活条件下产生的新思想，也有走向极端化的文学；
4、加入了互联网生活细节，包括网上流行词等；
5、吸收了外来文化的一些因素，对于外国小说的借鉴也在增大。
6、出现各式各样的新式词语，有自己创作出来的新词，也有音译词，文学的随意性在增强。
7、题材更为大胆，穿越、修仙、魔幻等等；
8、银幕化进程加快，商业性增强。
二、传播形式上：
主要是从纸质的实体书在向互联网时代的电子书在转变，虽然信息化无可阻挡，但是实体书在人类文明传递上仍然十分重要。

『伍』 新时期小说流派及其特征

新时期小说现代主义等浪潮冲击文坛，文学呈扇面展开（1985——1989年）
1、最初的探索——意识流小说
从反思小说探索中派生出来的一种小说现象，主要借鉴的是西方现代小说的技巧，以人物心理活动为体，打破时空限制，以“心理一感觉”模式进行小说叙述。其代表作家作品有王蒙的《布礼》、《蝴蝶》，茹志鹃的《剪辑错了的故事》，宗璞的《我是谁》，谌容的《人到中年》以及张辛欣的《在同一地平线上》、《我们这个年纪的梦》等。
现代派小说：1985，当代城市青年……观念意识到形式技巧全面借鉴西方现代派小说代表作：刘索拉《你别无选择》
2、喧嚣与骚动——新潮小说（现代派小说）
主要指1985年开始出现的以刘索拉《你别无选择》和徐星《无主题变奏》为代表的小说现象，还包括陈村的《少男少女，一共七个》、陈建功的《筹毛》、刘西鸿的《你不可改变我》、王朔的《橡皮人》等一批表现当代城市青年精神生活的作品。新潮小说更多受到西方现代思潮的影响。
新潮小说多以青年为主人公，写出了当代青年青春心理的骚动不安、个人意识的萌动以及因当时社会现实而产生的荒诞意识和反叛情绪。在叙事形式上，新潮小说注重内心体验，采用反讽语调，部分作品还表现出口语化倾向。
3、形式的追求——先锋小说
指的是80年代中后期出现的马原、洪峰、格非、余华、苏童等人的作品（271—290页）。如马原的《冈底斯的诱惑》、《虚构》，洪峰的《极地之侧》，格非的《迷舟》、《褐色鸟群》，余华的《现实一种》，苏童的《罂粟之家》等。
先锋小说总体上以形式和叙事技巧为主要目的，致力于颠覆故事、解构意义的游戏，通过叙述和语言的操作彻底地表达带有神秘、悲观和虚无色彩的某种情绪。
寻根文学：1985，反思文学的延续和深化，政治反思后走向文化反思，民族性、国民性反思。
4、“根”的追寻——寻根小说寻根小说，至少有两重追寻。一重是追寻中国传统文学的审美表现手法，一重是追寻中国传统文化之根。阿城的《棋王》、韩少功的《爸爸爸》、王安忆的《小鲍庄》是代表作。
新写实小说：抽掉了启蒙意识和主流意识形态观念的写实手法，对1949年后国人生存进行客观叙述的小说，主张还原现实生活的原生态。
5、原汁的生态——新写实小说
新写实小说指的是以抽掉了启蒙意识和主流意识形态观念的写实手法，对1949年以后中国人生存状态进行客观叙述的小说。方方的《风景》，池莉的《烦恼人生》，刘震云的《塔铺》、 《新兵连》 、《单位》、《一地鸡毛》等是代表作。
开篇之作：池莉《烦恼人生》
代表作：方方《风景》刘震云《一地鸡毛》《单位》

『陆』 简述新时期小说的思潮化特征

一、"伤痕文学"
    80年代小说发展紧承着70年代末期的"伤痕小说"。从"四人帮"专制主义桎梏下解放出来的人民，怀着再生的喜悦和强烈的义愤，立即投入到了揭批"四人帮"的运动。
    1977年11月，刘心武的短篇小说《班主任》在《人民文学》发表，立即引起轰动。《班主任》是新时期文学的开山之作，在当代文学史上具有特殊的地位和价值。不久，《文汇报》(1978年8月11日)发表了卢新华的短篇小说《伤痕》，"伤痕文学"和"伤痕小说"的得名便源于此。小说写的是"文革"时期的"革命小将"王晓华和"叛徒"母亲划清界线去辽宁插队，后得知"叛徒"罪名为"四人帮"所强加，于是带着悔恨的心情赶回上海，看望八年未通音信的母亲，不料母亲却在"文革"中饱受摧残、重病缠身，待她赶到时，已经与世长辞了。小说从母女感情亦即中国人最为注重的伦理情感角度入手，揭露了"文化大革命"给无数普通中国人的生活和心灵带来的无法弥合的创伤。刘心武的《班主任》最早通过艺术形象来揭露"文化大革命"给我国人民带来的累累伤痕，尤其是给青年一代的心灵所造成的毒害尽管多数"伤痕"作品还仅仅停留在对社会与人生伤痕的表层描写上，尤其是由于很快就有人提出了所谓"向前看"的口号，致使"伤痕文学"几乎半途夭折，而没有能出现包容更深广的历史内容和具有重大悲剧美学意义的作品，但"伤痕文学"在中国当代文学史上仍然具有不可或缺的开拓性意义。它冲破了"四人帮"极"左"文艺的种种清规戒律，突破了一个个现实题材的禁区，提出了一系列重要社会问题，并创造了中国当代文学史上第一批社会主义时期的悲剧；它在中国当代文学史上第一次真正遵循现实主义美学原则，"按照生活的本来面目描写生活"，开启了80年代文学现实主义深化的道路；它在当代文学史上第一次真正地从社会主义人道主义立场来塑造文学人物，描写了人性遭受专制主义与极"左"路线摧残的悲剧，成为新时期社会主义人道主义文学思潮的先导。

    二、"反思文学"
    还是在"伤痕文学"兴盛之时，一批敢于思考、富有人生阅历的作家，尤其是一批因着我们党和国家在革命进程中的失误而历尽坎坷的作家，如王蒙、李国文、从维熙、张贤亮、方之、高晓声等，就率先突破了一般地提倡"恢复现实主义创作方法"的口号的局限，提出了现实主义深化的主张，并以自己的创作实践，写出了一批具有相当思想深度和历史深度的作品。茹志鹃于1979年2月在《人民文学》上发表的短篇小说《剪辑错了的故事》，是"反思文学"的起步标志。
    "反思文学"在创作上的一个重要特征，是从政治、社会层面上还原"文革"的荒谬本质，从一般地揭示社会谬误上升到历史经验教训的总结，比之伤痕小说，其目光更为深邃、清醒，主题更为深刻，带有更强的理性色彩。
    1978年，党的十一届三中全会召开，全党的工作重心开始由原来的抓阶级斗争转移到抓经济建设上来。与此相应，作家们纷纷将热情投注于沸腾的现实生活。天津作家蒋子龙率先推出了《乔厂长上任记》。这部作品不仅大胆地暴露了十年浩劫对我目的工业战线造成的严重创伤以及积弊如山的现实，而且大胆暴露了新的历史时期出现的新问题、新矛盾，从而开了"改革文学"的先河。总体上看，改革小说侧重反映的是新旧体制转换时期的社会矛盾，记录了改革的艰难及其导致的伦理关系和道德观念的变化．在创作方法上以现实主义为主，注重人物形象特别是改革者形象的塑造。

    三、"改革文学"
    "改革文学"作为新时期文学中最早"回到当下"的创作，以及作为本世纪文学发展进程中层后一次功利主义色彩突出、功利话语与审美话语结合得较为完美、表现得较有力度的小说思潮，含蕴着较为丰富的美学内容。
    1980年，高晓声发表了《陈奂生上城》。这篇小说是高晓声复出后创作中一个比较明显的分水岭。在此之前他创作的《李顺大造屋》、《"漏斗户"主》主要是从物质方面揭示新中国农民在极左路线的统治下，在政治风云的播弄下极其艰难的生存状态，侧重反思的是农民悲剧命运的外部原因，是对历史的前瞻。从《陈奂生上城》开始，高晓声的笔触转而伸向农民灵魂的深处，探索新时期农民阶级的精神状态，寻绎其悲剧命运的内部原因。通过陈奂生形象的刻画，作品深刻地揭示了新的历史时期现代化的历史要求同农民精神现状之间的巨大矛盾。陈奂生上城的"奇遇"充分说明了当代农民还没有从阿Q的翅膀下飞出，新时期严重的问题仍然是教育农民，如果农民在精神上不获得真正的解放，农村经济改革、农村现代化是根本不可想象的。对于农村经济改革，贾平凹最初是持热情肯定态度的，其《小月前本》、《鸡窝洼人家》热情洋溢地肯定了改革给农村青年思想感情、爱情婚姻等所带来的可喜变化，但作家其后所写的《腊月·正月》则较为冷峻。作品中的韩玄子是一个封建秩序的维护者与封建道德的体现者，他在乡村社会备受尊敬，具有极大的诱惑性与欺骗

『柒』 简述现代主义新潮小说的探索

意识流小说。改革开放以来，作家的放眼世界，
对西方文艺大胆借鉴。在小说界，首先是意识流手法
的借用。“意识流”是西方现代文艺中的一种创作手 法，多表现人性中非理性、下意识的东西，有助于心灵
世界的刻画。率先尝试这一艺术手法的是王蒙和茹
志鹃，他们借鉴西方意识流小说中的艺术形式和技
巧，舍其哲学意蕴，代之以自己的思想感情。他们的
意识流中没有绝望的病态的心理，而表现积极向上的
人生情绪，故又称为‘东方意识流”、“中国意识流。”如
王蒙的《春之声》r,1，描写了工程物理学家岳之峰刚从
西德考察归来，在探亲途中挤在闷罐车里的一段经历
和感受、作者没有像传统小说那样按时间顺序去描
述乘车回家的过程及见闻，而是突破时间限制，着重
表现人物坐在闷罐车中的意识流动。由“恍”的一声
车门关上写起，他的大脑开始自由联想。这种联想没
有任何内在逻辑性，完全是一种对故乡，对童年，对亲
人，对工作，对政治的原发型自由联想，再现了一位饱
经沧桑却满怀憧憬的知识分子心灵面貌。《春之声》
改变了传统小说通过人物语言，动作，外貌来塑造人
物形象的手法，直接深人到心灵深处，运用大脑的自
由联想和内心独白，使客观事物与主观表现相统一，
体现了王蒙的创作思想。
荒诞小说。如果说王蒙等对西方现代文艺思潮
的引进和借鉴，多停留在技巧和方法的层面，其艺术
观和世界观并非真正具有现代意识，那么刘索拉、徐
星、残雪、莫言、马原、洪峰、余华、苏童等作家作品的
出现，则标志着现代主义和后现代主义文学的开始:
他们的小说中多有对生存荒诞感的表现，具有文化批
判、社会批判的积极意义。1 985年，刘索拉的(你别无
选择》、徐星的《无主题变奏》问世，表现了一个新颖而
又为当时一般人所难以理解的人生追求—寻找白
我。在《你别无选择》中，一群艺术学院的大学生，玩
世不恭，放荡不羁，但在怪诞言行的外衣下，可以发现
他们的迷惘、愤感、沉沦，也有抗议、挣扎和拼搏，带有
积极的挑.钱和反叛意味。作者超越了社会政治道德
主题，而去探索人类生存的价值和意义，并以持有的
方式表达了生存荒诞感。残雪的作品把对荒诞感的
表现推向极致。《山上的小屋》《苍老的浮云》等充满
病狂梦魔的作品，在荒诞怪异的幻想中显示绝望，表
现出人与人之间的隔阂，一种无法消除的恐惧和焦
虑。在她笔下，毛毯会飞，耳朵能长出桂花树，作者以
一种变形的虚构来描写精神真实
寻根小说、1985年韩少功提出文学“寻根”的口
号。他主张:“文学有根，文学之根应深植于民族传统
文化的土壤里，根不深，则叶难茂。”，“如果割断传统，
失落气脉，老是从内地文学中移植一些主题和手法，
势必是无源之水，很难有新的生机和生气、’.al他发表
的小说《爸爸爸》(女女女》《归去来》等都体现了文化
寻根精神，并对此后形成的寻根文学思潮产生了重大
影响。寻根小说家们不是正而地描写现实人生，而是
写古旧的文化遗存，通过主观化的处理，以现代意识
反思传统文化。《爸爸爸》展示了生活于“夷蛮之地”
的鸡头寨中，一个族类的历史及其赖以生存的原始文
化形态。主人公丙息，始终只有原始性的智力和语言
系统，是这个封闭、蒙昧、野蛮的文化生态环境中的产
物，是封闭、僵死的文化生态的一种象征、在创作上
明显受到现代主义的影响，同时还吸收了魔幻现实主
义手法描写原始的自然景观和迷信风俗，神秘莫测，
亦真亦幻。
新写实小说。1989年《钟山》第3期推出“新写实
小说大联展。”它们在创作方法上仍以写实为主，但特
别注重对现实生活原生状态的描绘，直而惨淡的人
生。虽属现实主义范畴，但决非现实主义小说的简单
回归，而更具开放性和包容性，借鉴并吸收现代主义
各流派在艺术上的长处。刘恒、刘震云、池莉、方方等
作家的作品，大多表现普通人、下层人的生存状态和
生命形式，试图揭示出一种文化心态的积淀，具有深
刻的哲理思考和文化探寻、如池莉的《烦恼人生》fsJ
展示了当代中国一普通工人的一天生活、吃饭、赶车、
上班、带孩子、做家事、睡觉、做梦等，无疑是无数中国
人生存状态的真实写照，也是特定历史时期的人们所
]5
难以超越和摆脱的困境。作者的高明之处就在于能
够超越个人自我情感来审视人类普遍生存状态，烦恼
中不乏追求。这也是池莉作品的独特之处，她能于沉
重灰暗的人生画而中透出活力和亮色，在烦恼中隐含
着对生活、对生命的追求和挚爱。
都市市民小说。王朔的小说是随着商品经济的
发展而兴起的城市平民文化的产物，市民趣味很厚。
他的创作及其在社会上的巨大反响，构成八十年代中
后期一个重要文化现象，反映了中国社会文化日趋多
元化的趋势r。其主要作品有《顽主》、《我是你爸爸》、
《千万别把我当人》、(一半是海水，一半是火焰》等。
王朔擅于描写那些没有固定职业的都市青年形象，既
不愿循规蹈矩，又不愿付出艰辛去开创事业，却惯于
在自嘲中阴险地嘲讽整个社会。王塑小说代表了都
市民间文化中虚无、颓废的一面，具有极强的文化颠
覆性。
四
新时期现代主义文学思潮以其独有的先锋性向
正统文学观念提出挑战，加快了文学观念的更新，促
进了文体审美形式的变革。同时，拓展文艺表现范
围，与人类生活相关的一叨内容，大到国际风云变幻，
小至日常琐事，都被纳人作家笔端，极大地扩展了文
学思维。尤其是后现代主义以一种“宽容”的姿态肯
定了生活中的黑暗乃至罪恶，于是，假丑恶亦普遍渗
人文学作品之中，不再处于陪衬地位，而越居主导的
地位，打破了和谐的审美观念，有其创新意义。

但同时，我们应警觉到，新时期现代主义文学思潮极端地抒写个性，张扬自我，只关注身边琐事，对事件进程，对人物命运不作动态描写，而只作现有状态的描绘，看不见一点亮色，缺乏对未来的远景透视，忽视时代、社会赋予作家的历史使命感和社会责任感我们以新写实小说家为例，他们中不少人在生活的挤压下，缺乏高远的眼光，很难感受到时代伟大灵魂的跳动。池莉说:“我上下班得挤三个多小时的公共汽车，车老坏，路老堵塞，可我又拼命想早点到，一天三餐饭，柴米油盐永远是轮番着缺乏，肉鱼蛋不是买不着就是买不起，我却又想Iff饭、菜都做得营养丰富，色香味俱全。我得买菜做饭洗衣，打扫房间;太阳出来了得赶紧晒被褥....一这种真实的生活感受体现了作家的敏感多思，但在感受这种悲哀时，却对时
代大潮中涌动着变革生活的激情无动于衷，对时代新人为开创美好生活的奋力拼搏，疏忽在外。他们的眼
光只触及庸常人生，而缺乏对时代建立更为科学积极的思维。
对于王塑们的玩世不恭，虽有其存在的合理性，但对于肩负有追求伟大文化目标的作家们来说，更应选择使命感和殉道精神。虽然世俗化是当今文化的强大潮流，但精英文化也应洁醒地意识到自己不可替代的使命。在这方而，张承志们则较好地做到了这一点，

『捌』 现代主义和后现代主义的写作手法有哪些

现代主义是和后现代主义不止是文学概念

具体到写作手法

现代主义主要有意识流（心理独白）情节荒诞化 象征性隐喻等

后现代主要有反讽（升降格）、戏仿、拼贴、解构等

一楼说的现代主义是中学教科书里现代主义文学的概念，是滞后的 其中的新小说、黑色幽默等流派 其实应归为后现代主义文学流派

一楼说的后现代主义，不是文学意义上的后现代，是哲学上的后现代概念

听我的，不会错的

『玖』 现代主义创作方法和后现代主义的区别

后现代主义与现代主义区别：
“冰起于水而寒于水，青出于蓝而胜于蓝”。后现代主义是起源于现代主义内部的一种逆动，是对现代主义纯理性的反叛，终日面对冷漠呆板的设计人们已感到厌倦，它表达了人们对于具有人性化，人情味产品需求的心声。现代主义与后现代主义在风格上更是两个极端，但在诸多方面互有异同。例如哈桑在《后现代主义转向》中对二者的部分进行了如下
哲学上：现代主义是以理性主义、现实主义作为哲学基础，而后现代主义则是以浪漫主义、个人主义为哲学基础。
思想上：现代主义强调对技术的崇拜，功能的合理性与逻辑性，后现代主义则推崇高技术，高情感，强调以人为本。
方法上：现代主义遵循物性的绝对作用，标准化，一体化，产业化和高效率、高技术。后现代主义则遵循人性经验的主导作用，时空的统一性与延续性，历史的互渗性及个性化、散漫化、自由化。
设计语言上： 现代主义遵循功能决定形式，“少就是多”，“无用的装饰就是犯罪” （洛斯语）；后现代主义遵循形式的多元化、模糊化、不规则化，非此非彼，亦此亦彼，此中有彼、彼中有此的双重译码，强调历史文脉、意象及隐喻主义和“少令人生厌”(less is bore)。

现代主义
十九世纪后期，第二次工业革命震碎了人类千百年来的文化传统。现代工业的兴起，令人与人之间的关系越来越疏远冷漠，社会变成了人的一种异己力量，作为个体的人感到无比的孤独。二十世纪初期的两次世界大战中，人类开始用人类发明的枪支弹药大规模屠杀自己的同类，西方的自由、博爱、人道理想的观念被战争蹂躏得体无完肤，西方文明被抛进了一场深刻的危机之中，现代主义应运而生。

后现代主义
后现代主义(Postmodernism)是上世纪七十年代后被神学家和社会学家开始经常使用的一个词。起初出现于二、三十年代，用于表达"要有必要意识到思想和行动需超越启蒙时代范畴"。后现代主义认为对给定的一个文本、表征和符号有无限多层面的解释可能性。这样，字面意思和传统解释就要让位给作者意图和读者反映。

『拾』 新中国时期小说创作在形式与内容上发生了什么变化

现代主义影响中国新时期小说的特点，从形式技巧的被借鉴，到内容意识的广泛渗透；从东西方文化相排斥，到东西方文化相融合，对小说创作和小说批评的渗透双管齐下。文章还探讨了在现代主义影响下中国新时期小说在艺术上所作的种种探索。认为新时期小说，呈现出由再现性向表现性转变的历史走向；时空观念发生了大幅度的变化，结构上不再囿于说故事的模式。