为什么现代通俗小说那么吸引人

❶ 谈谈你对西方通俗小说（或科幻小说）的认识。 （1600字左右）

20世纪50年代至70年代，武侠、言情等通俗小说在中国大陆受到了抑制和歧视，这无疑是很不合理的。令人高兴的是，随着中国大陆的改革开放，通俗小说也越来越受到了社会各界的重视。然而，在最近几年里，另一个让人担心的极端又出现了。有些学者不仅高度尊重通俗小说，而且还极力地模糊通俗小说概念，否认“通俗小说”与“高雅小说”之间的价值差异。为避免讨论过于空泛，笔者在阐述个人见解的同时，兼对孔庆东博士的《通俗小说的概念误区》（以下简称《误区》[1]）进行学术批评，与孔庆东博士商讨。
一 通俗小说的定义
尽管给词或概念下定义是一件难以讨好的事，但许许多多的人还是在做，这一点从各种各样的辞书的不断问世就可以得到证实。的确，有些时候不知道一个词或概念的定义，并不妨碍我们把握具体的事物或与之相处；况且，由于“定义只能揭示事物某些方面的规定性，而事物本身是普遍联系和运动发展的”[2](P353)，所以，要全面地把握事物也不能光靠定义。但是，常识还是告诉我们，事物或概念的定义，在多数的情况下仍有助于我们的认识和理解。具体而言，像“通俗小说’这样一个被广泛使用的语词，其定义是具有相当的重要性的。
那么，何谓通俗小说？按刘世德主编的《中国古代小说网络全书》的解释，通俗小说是“泛指适合于群众的水平和需要，并且容易为群众所理解和接受的小说”[3](P544)。如此释义是可靠的吗？结合一些辞典对“通俗”、“通俗文学”、“通俗文化”等所作的解释——如《现代汉语词典》（2002年增补本）[4](P1262)、《汉语大词典普及本》[5](P1273)、鲍克怡编著的《汉语同义词反义词对照词典》[6](P493)、王先霈和王又平主编的《文学批评术语词典》[7](P119)、《辞海》（1999年版：缩印本）[8](P1276)、林骧华主编的《西方文学批评术语辞典》[9](P335-336)、覃光广等主编的《文化学辞典》[10](P639)，可知《中国古代小说网络全书》的释义还是比较可靠的。当然，这样的释义不是很严格，不过，由于“并不严格符合任何事物的概念仍然可以指称某种事物”[11](P338)，所以，我们仍可以借此释义了解到“通俗小说’概念指的是什么。要言之，像这样的“通俗小说”定义是可取的。
本来，通俗小说概念既不难理解，也不是不好下定义，只要搞清楚什么是通俗，什么是小说，大致上就可以了。然而，《误区》一文的说法，却复杂得让人糊涂。《误区》写道：“我们不妨从探讨通俗小说不是什么开始，知道了不是什么之后，就算说不出概念，说不出定义，说不出‘能指’，也不妨碍我们抓住‘所指’，抓住‘本身’。仿佛警察叫错了罪犯的名字，但捉的确实是案件的真凶。这样，我们所描述的‘通俗小说’，就在‘什么不是通俗小说’中概了它的念，定了它的义了。”显然，《误区》思路是有问题的。
首先，违反了下定义不能用“否定定义”——“概念不意味着什么”——的要求[12](P192)。“通俗小说不是什么”并不能让人明白“通俗小说是什么”，它就像我们说“鸡蛋不是鸭蛋、不是鹅蛋、不是鸽子蛋、不是恐龙蛋”一样，未能让人知道鸡蛋究竟指的是什么。由于一连串“不是”之外还有许多“不是”的可能，所以，只要“不是”没有被穷尽，通过“不是”来定义“是”，就不可能有较明确的概念。由此可见，《误区》以绕道的方式来定义“通俗小说”，既没必要也不符合逻辑。
其次，违背了定义的语句应尽可能简明扼要的原则。《误区》用一连串的“什么不是通俗小说”来定义“通俗小说”，即使我们不说它在逻辑上存在着问题，至少也是犯了一个语言表述太过于啰嗦的毛病。
再次，背离了科学研究的规范。概念是构成判断的基本要素，而判断又是推理的前提。[13](P637-638)如果连“通俗小说”概念都不清楚，都只能给出“它不是什么”的定义，那怎么有可能进行关于“通俗小说”的种种判断、推理和论证？怎么有可能对涉及到“通俗小说”的一系列命题作认识上和价值上的判断？倘若只是为了“抓住‘所指’，抓住‘本身’”，那又何必走弯路去论证“什么不是‘所指’、不是‘本身’”？须知，对一些人而言，有时候仅凭直觉也能准确地抓住通俗小说“本身”，就像“警察”凭直觉抓住了“真凶”。
最后，需要予以特别指出的是，为了证明“否定定义”的合理性，《误区》极不恰当地奚落了学者们的论争。《误区》这样写道：“……人类最容易犯的错误就是搞乱了语言和世界的关系……而可笑的是，大多数的辩论争吵是没有实际价值的，他们所争所吵的只是‘能指’，与‘所指’无关，只是语言，与世界无关……学者们尽管可以列出八百六十二种概念，但并不能使实际存在的通俗小说发生增减或质变……”难道真的这样？非也！第一，把定义上的不同意见看成“只是语言，与世界无关”，是属于常识性的错误[14](P476)，这里无须多加讨论。第二，诚如当代美国分析哲学家约翰·塞尔所言：“在制度性实在中，语言不仅用来描述事实，而且说来有点奇怪，它还部分地建构事实。”[15](P109)《误区》断定学者们的“通俗小说概念”对“实际存在的通俗小说”没有影响，是不妥的。退一步说，即使承认《误区》所宣称的不假，那么，读者们凭什么来认定《误区》的言说与世界有关？又凭什么来相信《误区》的“辩论争吵”不会“是没有实际价值的”？显而易见，《误区》对于学者们的讥讽嘲笑，是搬起石头砸自己的脚的。

二 通俗小说的认识判断
首先，通俗小说是严肃的吗？如果是针对某部某篇作品，就较容易回答，也容易得到多数人的认可，但是，要对作为一个种类的整体进行非此即彼的判断，则有以偏概全的危险。也许正是因为看准了这一点，《误区》才会断然地说：“通俗小说不是‘不严肃小说’……通俗不通俗，与严肃不严肃，没有什么必然的关系。通俗小说可以是严肃小说，通俗小说家可以是严肃文学大师。”很明显，假如认识止于《误区》的看法，那么，我们就会得出这样的结论：在是否严肃以及严肃程度问题上，通俗小说与非通俗小说是没有差异的。然而，即使凭有限的知识，我们也能发现，这样的结论并不那么可靠。
一部或一篇小说能否称得上严肃小说，自然可以从不同的角度加以考察。不过，由于一个作家用多少精力去完成作品往往能够体现出该作家创作态度的严肃不严肃，所以，精力的投入是考察严肃小说与不严肃小说的一个重要尺度。海明威的《永别了，武器》最后一页重写了39次，而《老人与海》则修改了200遍[16](P228)；托尔斯泰的《复活》仅开头就修改了20次[17](P329)，而《战争与和平》则改写了7遍[18](P237)。像这样的作家作品，将其划入严肃之列，肯定是错不了的。虽然这几个例子在非通俗小说领域仅仅是冰山一角，但它却很能说明问题。世界文学史告诉我们，在通俗小说家中，没有一个愿意像海明威那样认真严肃——花精力把作品修改200遍；也没有一个能像普鲁斯特和艾米莉·勃朗特一样——一生只写一部长篇并在文学园地里焕发着光辉的异彩。相反的情况却是，不可能有一个非通俗小说家会像当代英国通俗小说家芭芭拉·卡特兰那样轻易地生产作品：一生的著述多达六七百部以上。[19](P142-156)毫无疑问的是，对于同一个作家的同单位创作时间来说，作品的“质量”与“数量”通常成反比。普鲁斯特说得完全正确：“那种玩玩文学艺术的观念是什么也创造不出来的。”[20](P154)如果一个作家既认真严肃又追求数量，那么，这个作家就会由于生命能量的急剧消耗而过早地衰亡。譬如，作品总量并不算很多的查尔斯·狄更斯，在相当程度上就是因为工作过度而在58岁时便离开了人世。[21](P93-96)再如，于生命最后的20年里写出了90多部长中短篇小说的巴尔扎克，也同样因单位时间内过多地消耗精力而在51岁那年走完人生之路。[22](P291-339)《误区》借一位法国朋友（不知姓名是什么）的口把巴尔扎克当作是“通俗小说家”来举例，并通过巴尔扎克的“严肃”证明“通俗小说家可以是严肃文学大师”。如此论证，未免牵强。读过巴尔扎克传记——如司蒂芬·支魏格的《巴尔扎克传》和安德烈·莫洛亚的《巴尔扎克传》的人都知道，巴尔扎克一方面出于认真严肃的态度而不断地修改已经写出来的小说，另一方面，又出于尽快付印和多写一些等原因而经常停止了对于小说的完善。很大程度上正是由于这样，巴尔扎克的小说世界才会深刻精当与肤浅粗糙并存；也正因为如此，才出现了巴尔扎克有时被视为高雅小说家有时又被视为通俗小说家的情况。
由上述可知，机械地在通俗小说与不严肃小说之间划上等号是不恰当的，可是，那种不把通俗小说与非通俗小说的严肃性加以区别的做法，更是错误的。正确的看法应该是，尽管存在着极少数的通俗小说较为严肃，但是，就总体情况而言，通俗小说没有“非通俗小说”那么严肃、那么认真。我们千万不要以特殊来否定普遍，以个别去否定一般。
其次，通俗小说的艺术性高吗？要回答这样的一个问题，必须先搞清楚艺术性的高低指什么。1913年诺贝尔文学奖的获得者泰戈尔写道：“伟大文学的一个特点是前所未有的，或者具有独创性。”[23](P223)而1947年诺贝尔文学奖的得主纪德更是进一步地指出：“对优秀的艺术家来说，问题不再是以昨日的艺术为支撑，尽量越过它，将界线往前推，而是改变艺术的方向本身，努力发明一种新方向。”[24](P361)因为艺术贵在创造，所以，小说艺术性的高低首先取决于创造性的大小。倘若一个作家的小说为我们提供了前人所未曾提供的艺术经验，那么，这样的小说就应该被视为是艺术性高的小说——如司汤达的《红与黑》、马尔克斯的《百年孤独》、海勒的《第二十二条军规》、麦尔维尔的《白鲸》。当然，要求一个作家的作品提供前人所未曾提供的艺术经验，是一个很高的要求。不过，文学世界中那些最富于艺术性的小说，肯定是这样的一些极具创造性的小说，而这样的一种小说，即使不能说是全部至少也是绝大部分产生于“非通俗”的领域。
那么，创造性缺失的小说是否就一定没有艺术性？恐怕也不能这么说。只要小说还能娴熟地运用各种艺术技巧去表达去描绘，那么，即使是缺乏独创性，也应该被视为具有一定的艺术性。不过，无庸置疑的是，这样的艺术性是比蕴含独创性的艺术性低了一个档次的艺术性。整部文学史表明，那些处在艺术性顶端的通俗小说，除罕见的极个别之外，都是停留在这样的层面上：故事诱人、技巧丰富但毫无新意——换成意识流小说家伍尔芙的生动说法，那就是“给我们提供情节，提供喜剧、悲剧、爱情和乐趣，并且用一种可能性的气氛给所有这一切都抹上香油，使它如此无懈可击，如果他笔下的人物都活了转来，他们会发现自己的穿着打扮直到每一粒钮扣，都合乎当时流行的款式。”[25](P7)至于那些处在艺术性下端的通俗小说，除极其糟糕的这样一个特点之外，还有一个重要的特点就是数量庞大得非常惊人。的确，非通俗小说中也有相当一部分的艺术性并不怎么样甚至很差，但无论在程度上还是在数量上，都远远低于通俗小说。
从前面的分析可以看出，作为一个整体的通俗小说，其艺术性比起非通俗小说来要低得多。这样的结论，不仅可以从不同文本的比较分析中获知，而且还能够通过探究其不同的创作动机来加以证明。就创作的主观努力而言，通俗小说是一些小说家为“适合于群众的水平和需要”而创作的小说；就接受的客观效果而言，通俗小说是那些“容易为群众所理解和接受”的小说。在通常的情况下，假如小说不“适合于群众的水平和需要”，不“容易为群众所理解和接受”，那么，它就不能被称为“通俗小说”。由于寻求群众即绝大多数人的理解和接受是通俗小说创作者的主要努力方向，所以，迁就、迎合群众趣味的创作行为，在通俗小说领域里是普遍的。进而言之，在通俗小说的创作者那里，不易理解的独特个性和意识超前的探索品格是没有地位的。然而，正像毛姆在讨论一系列的“巨匠与杰作”时所指出的，一些作家作品之所以“永享盛名”，是因为“拥有极为强有力、非常独特的个性”[26](P218)。既然独特性和以此为基础的探索性是包括作家在内的所有艺术家最为珍贵的品质，那么，通俗小说的创作者何以不具备这样的品质或轻视这样的品质？答案很明显，是“效益最大化”在起作用。由于受当下群众欢迎的小说可以在较短的时间内获得效益（尤其是经济效益）的“最大化”，所以，在独特性、探索性与跟前接受的普遍性不可兼得的情况下，通俗小说的创作者就选择了后者。应该讲，通俗小说创作者的这种选择，属于人之常情，因为不顾或不大考虑“当下价值交换”的人毕竟是少数。也正因为如此，历史老人在考虑把“伟大”这顶帽子送给哪些人及其作品时才显得那么地慎重——譬如，不会随便地送给被金庸大力推举并称之为“伟大文学”的大仲马作品[27](P196)。
在谈到小说的目的时，《误区》认为“小说没有功利目的’是不可能的。客观地看，这样的认识虽嫌笼统但大体上还说得过去。然而，《误区》进一步说，“通俗小说通过刺激情感来赚钱，而那些小说不刺激情感不赚钱”，则失之偏颇了。从经济学角度讲，能不能赚钱，要看投入多少，又产出了多少。可是，就像萨特所写的：“作品的商品价值是武断地确定的。”[28](P127)作家写小说能否赢利实在难以判断。当然，只要不要求计算精确，我们还是可以作如下的推断的：从个体角度讲，如果作家写小说时投入的精力相对较少，而拿到的钱又相对较多，就可以断定该小说的创作赚了钱；如果情况刚好相反，那就只能看作是不赚钱甚至是赔了钱。在论及文学“商业上的成功”时，法国文学社会学家埃斯卡皮正确地指出：“作家的计划只是一种可能……文学作品的完美是最大的偶然性。”[29](P139)很容易想象，就连精明的文学出版商和书商都难以保证商业上的成功，更何况是那些做起生意来常常惨遭失败的小说家。翻开小说史，我们不难看到，像司汤达、爱伦·坡、麦尔维尔和卡夫卡等这样一些非通俗小说家，其创作“生意”都是与“赚钱”截然相反的“赔钱”。固然，那些投入多产出少的“赔钱”创作，并非毫无功利目的，不过，其功利目的主要不在于《误区》所说的“赚钱”，而在于其它的方面。是哪些方面呢？让我们来听听优秀的作家们是怎么说的——古巴的卡彭铁尔说：“虽然我的音乐底子比文学好，但我还是选择了文学……我继续坚信，在拉丁美洲，小说是一种需要。”[30](P49)哥伦比亚的马尔克斯宣称：“写小说的乐趣就在于此——探索，发现，革新……如果哪一天我有了一个公式，我就完蛋了。”[31](P39)而法国的埃莱娜·西克苏则写道：“无论怎样，当写作出自心的深处时都是天堂，就连在地狱时也如此。写作总是意味着某种方式的获救。作家是一个富人……这是一种充满矛盾的富有，既是必需的又是危险的。因为‘富有’使我们失去了‘贫穷’的财富。”[32](P29)
综上所述，与非通俗小说创作者不同的是，通俗小说创作者往往正是由于追求当下效益（尤其经济效益）的“最大化”而采取了弃难就易的非创造性原则的——从单个作品看，遵循的是“简单化”原则；从作品系列看，遵循的是“模式化”原则[33]。这也就是通俗小说在总体上为什么艺术性相对贫弱的重要原因之一。
最后，应该指出来并加以讨论的是，《误区》的所谓“梦得够不够好”的问题。《误区》这样写道：“小说的艺术性都离不开这样一个标准，即‘梦得够不够好’……由于通俗小说做起梦来比较专心致志，往往更能引人入胜，‘非通俗小说’经常不能保持一份平常心，为了显示‘雅’，常处于半梦半醒之间，所以，‘非通俗小说’的作者和读者对待小说的态度在一定程度上都是‘别有用心’的，也即心在艺术之外……”尽管这里的表述很形象生动，但严格地说，却极不科学。第一，梦的情境有档次的高低之分——既有忧国忧民的梦，也有花前月下的梦，还有升官发财的梦，更有无遮无挡的性欲之梦。《误区》把通俗小说的“梦得够不够好”说成只是一个与“立场问题”无关的“技术问题”，岂不片面？第二，小说远非梦那么简单和短命。好梦往往无法追忆[34](P1065-1068)，也可以被遗忘。但是，好小说却由于“不仅回答了现存的需要，也启发了人们的新的需要HC35](P88)，所以，它不会也不该被遗忘。即使肯定好小说的世界就是“梦得够好”的世界，那也不能忘记，这样的世界的存留“必须以体现这些价值方面的完美性和技巧为前提”[36](P380)。虽然在《误区》中引以为证的昆德拉也谈到了“梦”之外还有“叙述”，可遗憾的是，《误区》对昆德拉的“叙述”问题却未作任何讨论。既然《误区》能够离开“理性控制”和“技术手段”来谈通俗小说的艺术性高就高在“做起梦来比较专心致志”；那么，读者就可以根据《误区》所提供的逻辑作如下的推理：由于精神分裂症患者的理性在个体受到环境影响时经常无法发挥有效的作用[37](P1409-1411)，所以，这种人“做起梦来”也就比正常人“更加专心致志”，因而，其所写的小说的艺术性肯定是在通俗小说之上。如此逻辑，岂非荒谬？

三 通俗小说的价值判断
《误区》认为，通俗小说与非通俗小说的“区别不在形容词上，而在名词上，它们之间是类别的不同，而没有美学价值上的尊卑”。真的这样么？当然不是！尽管我们不能从小说的类别中直接得出它的价值高低的结论，但是，通过分析它“是什么和能做什么”[38](P273)，我们仍能较为恰当地判断它的价值的高低。这个道理，如同鸡蛋和鹅蛋的区别一样：不仅在名词，而且还在于形容词——谁能否认鸡蛋的营养价值高于鹅蛋？
当然，通俗小说的“价值怎样”，这是一个比通俗小说“是什么”更难回答好的问题。其所以这样，是因为对前者的判断既不能脱离价值客体的特性，又不能不充分考虑到价值主体的情况。[39](P181-182)由于不同的价值主体的需要不尽相同，所以，同样的一个价值客体对于不同的价值主体而言，其意义并非完全是一样的。
首先，谈谈通俗小说对于个体的价值。由于个体的情况千差万别，所以通俗小说的价值如何也很难一概而论。从动机上说，无论是下层普通群众还是中上阶层人士，只要出于消遣娱乐心理的，通俗小说的价值往往不在非通俗小说之下。正因为这样，几个世纪以来通俗小说的“消费族群”才有一部分是属于“热切的上层阶级人士”[40](P152-153)。当然，如果进一步地分析，我们便会发现，下层普通群众之所以从通俗小说中获得较大的消遣娱乐，往往与其“不得不这样”有关——就像法国文学批评家蒂博代所说的：“报上的长篇连载或儿童小说是那些无力读其他东西的读者万不得已的读物。”[41](P156)至于上中层阶级人士的情况，则有些不一样。由于较高的文化水平使得他们具有接受不同种类小说的能力；所以，这些人的娱乐消遣，既可以在通俗小说中获得，也可以从非通俗小说中得来。可见，消遣娱乐的动机是在通俗小说中还是在非通俗小说中得到满足，很大程度上取决于作为价值主体的个体的娱乐消遣方式——对于整天浸泡在电视里或钻进按摩房的人来说，就连通俗小说也让他们感到索然寡味，更别说是非通俗小说。
如果个体的动机主要是从文学接触中获得认识或受到教育，那么，在一般的情况下，通俗小说就比不上非通俗小说——这一点在那些“中上层阶级人士”身上尤为明显。之所以这样，是因为认识价值和教育价值在很大程度上并不取决于价值主体怎样，而在于价值客体本身的文化含量如何。倘若价值客体的文化含量不大，那么，虽然它对于不同类型的个体所具有的认识教育价值并非完全一样，但从总体上看，也还是偏低的——自然，作为一个整体的通俗小说不会例外。
其次，谈谈通俗小说对于社会的价值。社会是一个由各式各样的人和组织构成的复杂有机体，故而，它的需要也是多方面多层次的。从维护社会平衡稳定的意义上讲，无论是精英审美文化还是大众审美文化，都是必需的。[42](P158-160)显然，我们不能强迫那些喜爱通俗小说的群众放弃个人的偏好，也无法让那些少接触小说甚至没接触过小说的群众一下子就能有效地接受非通俗小说中那最具价值的部分。就这一点而言，广受群众欢迎的通俗小说在一个社会中具有非通俗小说所难以替代的作用。不过，承认这一点并不意味着通俗小说对于社会的价值不低于非通俗小说。尽管通俗小说的接受群体在某一时段远比非通俗小说庞大，但从历史的维度看，无数的事例呈现出的状态恰好是反过来。诚如俄国文艺理论家赫拉普钦科所言：“人类的社会发展和精神发展，使得评价大艺术家时的错误和有意的曲解不断得到消除，使得他们的创作遗产的多维性得到揭示。”[43](P220)随着时间的推移，非通俗小说中那些曲高和寡的精品，其读者群体也会不断地壮大直至无穷。此外，从价值的层面看，小说的接受群体绝非一个简单的数量问题。在论及优秀诗歌的读者时，帕斯写道：“我们不晓得有多少罗马人阅读奥维多，多少意大利人阅读彼特拉克……不过，我们知道什么人在阅读。多少不居，这些读者是社会的头脑和心灵，是社会与行动的核心。”[44](P64)显然，这位诺贝尔文学奖得主的话是富于启发意义的。它提醒我们，考察小说的读者，不应该只顾“量”而不问“值”。倘若小说能发人深省、催人奋进，能为那些准备或正在推动历史发展的人们提供丰富的营养，那么，这样的小说对于社会来讲，就有很高或者较高的价值。反之，其价值则是低的或者比较低。
最后，还有一个至关重要的问题值得认真地探讨。《误区》完全否认通俗小说中的“次品’多于高雅小说，认为这种观点“缺乏数学统计上的依据”。可以说，要反驳《误区》的说法是有困难的。乏所以这样，是因为如下的几点。第一，小说的次品浩如烟海，谁也无法进行完整的数学统计。第二，历史上曾经出现过的许许多多小说次品，基本上已被人类所遗忘。由于没有了文本，这些已经消失了的小说次品究竟有多少也就没有依据[45](P21)，故而无论怎样统计，都不会令人人满意。第三，即使有可能统计，也不应该动手去做，理由是用这种方法所获得的结论，其价值远远无法补偿研究者所付出的代价。由此可以看出，《误区》要求不同意见者用数学统计的方法来证明通俗小说的“次品”有多少，是不合理的。
尽管依照《误区》的不合理要求来证明“通俗小说的次品量”是困难的，但是，这并不意味着通俗小说的次品问题没有答案。实际上，洞悉了通俗小说的“生产动机”及其“生产套路”——简单化与模式化，也就可以断定通俗小说的“次品”必然多于高雅小说。现在的问题是《误区》只是为了说明谁的次品多谁的次品少吗？不！《误区》这样写道：“在任何一种艺术体裁和类别中，精美高雅之作总是少的，平庸低俗之作总是多的。所以，通俗小说只是小说的一种类别，它决不是‘不高雅小说’的代名词。”很显然，《误区》在此处是同时通过“次品量”和“精品量”两个方面来论证通俗小说与高雅小说之间没有价值上的差异。关于“精品”问题，笔者以为还是可以且应该提供一点“数学统计上的依据的”。
在20世纪国际知名度较高的文学奖中，诺贝尔文学奖的地位无疑是具有权威性的。尽管该奖不仅遗漏掉了像托尔斯泰、哈代、乔伊斯、普鲁斯特、卡夫卡等这样一些应该获奖的作家[46](P45)，而且还出现过不当入选的极个别案例——譬如，“把奖金授予水平有限但作品流传广泛的”赛珍珠[47](P110-111)，但是，在“僧多粥少”的情况下，20世纪诺贝尔文学奖的得主“也大致上是本世纪文学的精华。”[48](P6)。基于此，笔者以《诺贝尔文学奖要介》（肖涤主编）所收的诺贝尔文学奖得主为例[46]，简要地讨论一下小说的“精品”问题。从1900年到1991年，诺贝尔文学奖的得主总计88人，除因剧本、诗歌、散文等文类的卓越成就而获奖的37人外，其余的51人是小说家（或主要是小说家）。
应该说，无论是喜欢通俗小说还是喜欢高雅小说，都同样无可厚非，但是，当上升到理论认识并诉诸文字时，就应该尊重客观事实，力避主观偏好。然而，《误区》在阐明观点的过程中，经常以通俗小说的“上马”对付高雅小说的“下马”，并且“只赛这么一次”就宣布结果。如此“不平等”的比较研究，自然是缺乏说服力的。
诺思洛普·弗莱说道：“人类面临的许多不测灾难之一是全部毁灭，这是文学靠其自身所无法防止的；但我认为，若无文学，那种灾难就一定不可避免。”[53](P188)显然，这位加拿大学者的话是夸张了一些，不过，他对文学所具有的高级价值的强调却提醒了我们，在经济效益和感性享受已普遍成为人们行为准则的今天，审慎地对待并处理好文学事实是重要的。
虽然《误区》的名义动机是为了消除人们在通俗小说问题上的误区，但是，由于作者极力地模糊通俗小说概念和夸大通俗小说价值，结果，在实际上却为人们设置了一个更大的误区。《误区》关于通俗小说与高雅小说的“价值无高低”论，不仅在理论上难以站得住脚，而且在实践上也会产生不良的后果。众所周知，“避难趋易”是人的天性，而“从众”则是一种普遍的社会心理。故此，在“价值无高低”论的引导下、鼓励下，很容易出现“价值误认”的人们[54](P330)，就会毫不犹豫地选择通俗小说而拒绝欣赏那些已被历史检验过的富含深邃魅力的高雅小说——这对于个体人格结构的逐步完善和社会文化机制的健全发展来说，无疑是非常之不利的。

❷ 通俗文学与武侠小说,以及新派武侠小说有什么联系和区别

武侠小说是武侠小说是中国旧通俗小说的一种十分重要的类型，而武侠小说又可以分为新派武侠小说与旧派武侠小说。

通俗小说与武侠小说的联系为：武侠小说是中国通俗小说的重要类型。大多以侠士和义士为主角，用绝技、见义勇为和叛逆来形容他们。由此可见通俗小说包括的范围比武侠小说要广泛。

新派武侠小说与通俗文学的区别和联系：

1、与历史接轨，但不受历史束缚，充分发挥想象力。

2、描述人物复杂多面的性格。

3、新派武侠小说也写武林之争、正邪之争、报恩与复仇等，但同时更注重对冒险、爱情变化、学习技术的艰辛过程和破案解谜的描写。

4、在风格上，吸收了大量现代文艺的笔法和技法。 语言追求简洁、流畅、口语化，情节结构复杂。 擅长多角度展示、心理描述和推理能力。

通俗文学与新派武侠小说的发展：

通俗文学是通俗文化的一种常见形式。 它是文人以大众传媒为载体，按照市场机制运作，以满足读者愉悦消费为目的而创作的商品文学。 最常见的类型是小说。

中国近现代通俗文学是指在清末民初都市工商业经济发展的基础上，以传统心理机制为核心而成长繁荣的文人创作或经书作家。 在内容上，在形式上对中国古代小说传统的传承。 加工再造的作品形成了以大众为主体的读者群，被他们视为精神消费品，必然反映他们的社会。

1950年代以后，新派武侠小说把武侠小说的新格局开创了，将慢慢衰落的武侠文化带到了另一个高峰。 事实上，新派和旧派不能完全分开。 早期的新派武侠也继承了很多旧派武侠元素，但新派武侠突破了旧的壁垒，使其更加现代和多样化，而且在剧情或者文风上也是与旧派不同。

❸ 辩论赛：我方认为通俗文学比文学名著影响大 求提问词、如何说等所有，全的就给分

各位辩友大家好！

很高兴有这个机会在今后几天里就通俗文学与文学名著对我们的影响和各位做一番探讨。

什么是文学？《现代汉语词典》给出的定义是“以语言文字为工具形象化地反映客观现实的艺术。其内容可以涵盖国家、社会、人文、政治、意识形态等诸多方面，表现形式包括戏剧、诗歌、小说、散文等，文学是时代的镜子，反映时代生活，记述了时代最核心的动态。

什么是通俗文学？通俗文学就是产生并存在于老百姓身边，被广大人民群众所喜闻乐见，在民间有着强大生命力和影响力的文学。自古以来，通俗文学被许多正统学者看作是不登大雅的“下里巴人”，受到所谓正统文人和精英文化的歧视。但不可否认的事实是“下里巴人”就是要比“阳春白雪”更有生命力和影响力。因为它产生于“草根阶层”，有着社会最大比例人群的拥护与支持。《三国演义》，《水浒传》这类现在已经成为文学名著的作品，问世之初就是“下里巴人”，就是通俗文学。

什么是文学名著？“名著”有两层含义：1.作者是名人。普通人写的作品，是不可以被称为名著的；2.作品历经很长时间，几代人，甚至几十代人的考验。历久弥新，多年之后仍然能够散发出其独特魅力的文学作品，才能称的上名著。这两层含义是相辅相成，缺一不可的。

通俗文学就在我们的周围，最贴近我们的生活，最能迎合大众的口味，最能反映普通民众的喜怒哀乐，最能展现人民的审美观，也最能体现一个民族的人文精神。虽然所有的通俗文学，不一定都能成为名著，但绝大多数的名著，在其诞生之初，都是通俗文学。从这个意义上讲，名著是通俗文学这座金字塔的塔尖，高高在上，令读者敬畏多于亲切。

受过高等教育的人毕竟是少数，能读懂文学名著的人也是少数。文学名著有其特定的阅读群体和专家群体，而通俗文学就没有，它适合各个阶层。有的人甚至一辈子都没读过一本文学名著，却可能看了不少通俗文学的作品。

我们常常看到有人在闲暇时沏一杯茶，捧一卷书，悠闲惬意的阅读。读的什么书呢？武侠、言情、侦探、科幻，甚至是连环画。这就是现实生活中大多数人的阅读。

还有一种现象非常有趣。文学名著的影响力往往不是来自作品本身，而是得益于其他艺术形式对名著的通俗化演绎。譬如，正是评书、曲艺、戏剧等通俗化的艺术形式让《三国》、《水浒》、《红楼梦》、《西游记》这样的古典文学名著走入千家万户，贴近寻常百姓。而大部分评书、曲艺、戏剧也是通俗文学的一部分。

通俗是文学的生命力，是文学必然的发展方向。通俗文学比文学名著影响大，这不仅是二者定位不同的必然，更为历史和现实所证明，是不争的事实。

当然是通俗文学！

整个文学范畴就像是一座金字塔，通俗文学是下面厚重的基石，占据着这座金字塔的主体，是这座金字塔的支撑，而名著则是这座金字塔的塔尖。没有众多的通俗文学的积累，哪来的文学名著？通俗文学的影响，才可以说是“随风潜入夜，润物细无声”。从量变到质变，这是客观事物发展的一般规律，就连那些名著的作者，那些大文豪，不也是经过了“读书破万卷”之后，才“下笔如有神”吗？

对于我们这些普通的读者来说，接触更多的，是这座金字塔的主体，而不是塔尖，毕竟塔尖太高了，那不是我们一般人能够企及的。看名著的人很多，但是真正能够读懂的能有几个？拿过来一部《莎士比亚大全集》，请问对方辩友，你能领悟其中的精髓吗？你能说出它对你的影响有多大吗？

综上所述，世界上先有通俗文学，后有文学名著，通俗文学是浩瀚无际的宇宙，名著是宇宙中的点点星辰，通俗文学对我们的影响是普遍的，广泛的，而名著对我们的影响是局限的、提高的，所以，我方认为：通俗文学的影响要大于文学名著！
各位辩友大家好！

就通俗文学比文学名著影响大的观点，我谈几点看法。

一、通俗文学是一种大众喜闻乐见的文学，通俗化是文学发展的必由之路。

通俗文学源自寻常百姓的生活，表现普通人的喜怒哀乐，有着最广泛的群众基础。以刘恒著《贫嘴张大民的幸福生活》为例，作品通过俗人、俗事儿、俗语展现出草根阶层真实的生存状态，深受各阶层广大读者的喜爱，是一部非常优秀的通俗文学作品，具有强大的生命力和影响力。老百姓看得懂，喜欢看，有共鸣，这就是好的文学作品，影响力就大。通俗文学在这方面有着天然的优势。

普希金说过：“俗语曾经是必须和文语分开的，但后来两者接近起来，而这就给了我们表达我们思想的巨大力量。”语言文字是文学的表现工具，它的通俗化昭示着文学要走一条不断通俗化的道路。通俗是文学的生命。通俗文学是文学的根！其影响力也必然大于名著。

二、大多数名著诞生之初就是通俗文学。通俗文学具有形式多样，数量众多的优势。

今日文学最主要的形式是小说。小说产生之初就深深地打上了“通俗”的烙印。《汉书"艺文志》“小说者，街谈巷语之说也。”鲁迅《中国小说史略》 “至于宋之平话，元明之演义，自来盛行于民间，其书故当甚夥，而史志皆不录。”小说自上古神话，志怪笔记发展至初具模样时，为正统所不屑。大多数文学名著诞生时就是通俗文学。

一提到名著，我们大都会想到小说、诗词、还有一些政论和散文，数量也屈指可数。而通俗文学几乎涉及了所有的文学样式，小说、诗词、戏剧、曲艺、童话寓言、歌谣、民谚等等。数量上更是占有绝对优势，影响力当然比名著大。

三、关于对方观点的探讨。

1.“文学名著无一不是文化的精粹”这话我还是有些“异议”的。有“名”不见得就是“精粹”。《我的奋斗》够有名，可那是纳粹的精神统治工具，是不折不扣的文化垃圾！

2.很高兴对方提到《诗经》中的“风”部，民歌不正是通俗文学的代表吗？

3.“ 众所周知，通俗文学难以登大雅之堂”难道文学作品的影响力是以“雅”和“俗”的标准来界定吗？

4.对方提到的《论语》是孔门弟子记录先师言行的一部作品。圣人虽有“信而好古”的自供，但也有“三人行必有我师”的教诲。圣人无常师，不耻下问。学习时从来都是眼睛向下的。通俗文学对“圣人”同样有着巨大影响力！

5.“通俗文学因其“俗”之特点，生命力大都不强，有的传播时间如秋蝉般短暂。”文学名著也多有散失呢！以《战国策》为例，成书时有三十三篇，到北宋时已经散佚十一篇，由曾巩补足。且该书多是后人伪作！更有些名著是只闻其“名”，不见其书了。谁见过《三坟》、《五典》？

素材

正方 ： 1 对于现代通俗文学，我们从文学的历史演变中把握是根重要的。西方有学者说：“晚清时期对于小说现代化的重要意义不应在西化过程中去寻觅。相反应将这个时期视为文言与白话长期而复杂的相互影响所达到的极盛时期。”①这一点对于现代通俗文学来说尤其如此。因为新文学的先锋们是打着反传统的旗号，“拿十九二十世纪的西洋文学的眼光去评判”②。而通俗文学的作家们，则默默无闻地在明清传统小说的影响下，写出言情、武侠、帮会等一系列题材的小说。他们既不提口号，也不谈主义。只是在学习借鉴过程中潜移默化地认同中华民族的通俗文学传统，…

通俗文学指除了历史上的民间文学以外，还包括现实创作的通俗化﹑大众化，具有较高的商业价值，以满足一般读者消遣娱乐为主要目的的文学作品。又称大众文学﹑俗文学。与严肃文学﹑雅文学相对而言。

中国近现代通俗文学是指以清末民初大都市工商经济发展为基础得以滋长繁荣的，在内容上以传统心理机制为核心的，在形式上继承中国古代小说传统为模式的文人创作或经文人加工再创造的作品；……形成了以广大市民层为主的读者群，是一种被他们视为精神消费品的，也必然会反映他们的社会郭沫若的这个看法一个核心的意思在于，通俗文学的确是在和“市场”的相互关系中逐渐找到自己的历史位置的。没有这个文学的、文化的市场在“现代都市”的兴起，没有以“市民”阶层为主的读者群的出现，那近现代的“通俗”的文学也就无从谈起。很显然，如果从这个概念出发，那赵树理当然就不该进入我们对“通俗文学”的考察范围——因为他的小说和“市民”和“现代都市”都没有任何关系啊。
正如对赵树理作品的评价在历史上众说纷纭一样，对“通俗文学”这一概念的厘定现在看来也是充满了内在的矛盾。因为首先，如果说“通俗文学”和市场——如果大家同意，可以包括经济的市场和观念的市场——是有巨大关系的，那么，我们在谈论市场的时候，必须注意到市场的多样性，在现代都市的市民阶层之中存在市场，那么在中国更广袤的农村社会难道不存在市场吗？我想当然是有的，赵树理的存在本身就已经很有力的印证了这个农村文化市场的存在。其次，如果说“通俗文学”是接续了某种中国传统的，或者承继了某种传统的文化趣味的，那么我想，和程小青等人相比，赵树理反而是更传统，更乡土，更有中国趣味的——他本来就是在毛泽东“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”的理论指导下写作的嘛。因此，我理解范先生何以在上述引文中使用“通俗文学”这个概念的时候还冠以“市民”二字。在“通俗文学”和“市民文学”的概念之间容忍某种混淆，把“市民文学”的趣味和标准潜在的化入对“通俗文学”的考察和描述，是我们今天更加难以进入历史语境了解通俗作品和时代之间关系的一种障碍。相比而言，“市民文学”或者“市民的文学”是更清晰的表明了文学和特定时代特定社会阶层的联系的。

然而，就是从这样的矛盾的概念出发，中国的“通俗文学”在今天是获得了巨大的合法性和确定性。上接唐传奇、宋话本、明清的章回小说，中承晚清之谴责与黑幕，到张恨水、程小青、李寿民等等，再到是金庸、古龙和琼瑶，如果算到如今这个“网络时代”，可能就有安妮宝贝之类的作者吧。“通俗文学”成了一个一脉相传的伟大的传统，在这个传统中，形成了自己的古典，自己的过渡和自己的现代化进程。在这个通俗文学的现代化进程当中，赵树理，包括后来的山药蛋派，包括后来的黄子平意义上的“革命历史小说”，我想还应该包括今天像张平这样的很大众化的作家，当然就是些异类，更不要说文革时候的东西。对于“八大样板戏”，范伯群先生的看法是：“总算是用行政手段推行而达到了极致，可以说达到了全民‘大普及’，但这些作品的创作既不符合创作的内在规律，也无法进入民众的心灵”。

2什么叫通俗？鲁迅在谈到《京本通俗小说》时说：“其取材多在近时，或采之他种说部，主在娱心，而杂以惩劝。”

3 汉代以前，贵族还好歹在享受着名义特权的同时，有着政治经济方面的特权。但自汉代以后，尤其是魏晋六朝，最晚在隋唐，贵族就被逐渐地边缘化。就算在血统上还是贵族，但在政治已不再有特权。出现的是”君权面前人人平等“（虽然不是绝对平等，但社会地位并非固定不变），虽然皇帝更偏爱亲戚，皇位是传给儿子孙子的，总算有科举这个让平民入仕改变平民命运的路子与造反这个实现“皇帝轮流坐明年到我家”野心的路子。不似日本，无论朝代如何改变，天皇陛下是永世一系的！

但是，在文学艺术上却是个绝对的让人莫名惊诧的例外。长期以来，通俗文学与高雅文学，严肃作品与娱乐作品，竟然存在着不严于封建门阀士族制度，印度的种姓制度还森严的鸿沟！与政治社会意识上无甚血统论的情况截然相反。

在这里，我要讲一个极好笑的事：邓友梅到法国访问，有人部他：”你们中国人最喜爱的法国作家是哪一位？“邓友梅于是回答：”巴尔扎克！“因为他觉得只要抬出这个连恩格斯都夸奖的”伟人“来，就极牛了。结果，当人家回答了一声：”巴尔扎克是我们的通俗小说家。“时，马上又脸红了，因为他觉得人家可能是看不起他。后来得知别人并没有看不起他，其实别人是将绝对大多数人喜欢的作品列为”通俗小说“时，马上又脸上有光了。可见，通俗与高雅之分，在某些中国学者中是如何地在意。

在古人，你研究谈论四书五经，唐诗政论是高雅的事，研究谈论宋词元曲小说话本是低俗的事；载道之文科举之策，乃正统正道，娱乐消遣之作只配给粗识文字的贩夫走卒看，无法登堂入室也！

就这样一直到了五四运动，一场急风暴雨似地革命洗礼。打破了这些偏见。从此，包括《红楼梦》等小说在内的诸多俗物，终于被经典化精致化。通俗文学与纯文学不再是判断文章高下的标准。

然而，百足之虫死而不僵也。正如几千年来的封建余俗不可能在几十年内一扫而尽一样。在文学中的这些偏见也无法一朝而尽归尘土。虽然，对于古代的一些戏曲小说等通俗文学既低俗文学平了反，却无法正视现当代的通俗文学与纯文学无高下之事实。所以新文学中一些左派圈子，斥武侠小说为宣扬消极颓废思想的幻想文学，责言情小说为不思上进谈情说爱的鸳鸯蝴蝶派……

建国后虽然有所好转，大力发展文艺事业，通俗文学据说曾列入了计划生产的轨道，许多革命文学红色经典其实就是通俗小说。但是，对于武侠言情小说竟然是让人不解的憎恶，竟然以文化部的命令禁止之。导至战后长期以来大陆的武侠文学在大陆绝迹甚至绝种。不过还好香港台湾不在这个极左文艺政策的管辖范围内，更幸好大陆的一些传统文化积淀极深厚且极爱武侠的人迁到了港台，让武侠这一最具备咱们中国民族特征的文学得以保存火种，并以燎原之势兴盛。

文革结束后政策松动，文化市场开放，对港台对武侠文学理所当然也解了禁。于是金庸等人，借影视这一东风，趁文革时期娱乐文学荒芜与大众需求旺盛这一矛盾之机，迅速占领了市场占据了读者的心。读者的的大量增加广泛喜爱，又吸引了专家学者的关注。于是乎，以北大教授严家炎陈平原钱理群为首的现代文学研究者，受自己学生影响，也加入到武侠迷的群体中来，并给于其极高的评价，甚至专门花心血时间来研究。甚至还称其为文学革命，说其达到了不亚于纯文学的高度。

然而，通俗既低俗武侠既坏书的观念已根深蒂固。在金庸热不断升华的同时，倒金热也升温。分别在1994年由鄢烈山，1999年由王朔，2005年由《天龙八部》入选高中课本为导火索，引发了一系列关于金庸与武侠小说价值地位的争论，至今了无结果。在大众读者中，当然是支持的多，但在学院派与绝对大多数自命高雅的作家群中，却是反对者居多，甚至形成了“围剿”之势（孔庆东语）。

这是一个让人既感到不解，思之又觉得正常不过的事。说不解，就拿入选课本的《天龙八部》来说，那些内容，别的不说，光拿人人都诟病武侠小说中“打打杀杀”、“血腥惨烈”的内容来说，至少，它是比《鲁提辖拳打镇关西》干净得多，后者不仅流了血，还死了人，而前者既不见多大的血更没死人，乔峰打胜了还是道义的胜利，甚至在矛盾冲突人物言语性格的刻画上，不比后者差。可偏偏为什么在入选时，其过程是特别地慎重，光研讨会就开了数次；其结果，却是网迷大混战，争议无数？？其实呢，联系到关于金庸武侠之争，反对者的偏见与成见强烈到了什么程度，就觉得不足为怪了。

在专家学者等学院派中，当然不足为怪。然而，在大众读者中，尤其是武侠读者中，竟然也有执通俗就是低俗观点者，就是怪事一桩了。固然，大家是怀着消遣娱乐的心情去读武侠的，然而，在得到娱乐后，按理来说应该更能投入，更有一个良好的心态去认识作品本身。

在清楚地认识武侠的优点后，当然也能认识到其缺陷，提出了批评意见甚至武侠不如其他纯文学的观点也是正常的，但也应该是从学理上，从文学的规律上来找依据吧！然而，让我失望的是，所谓武侠境界不高的理由竟然是“它只是通俗文学而已”，更让我失望的是，这样的理论的理据，还有很大的市场。

对此，我想问一声执这样论据的人：难倒你们不知道，诞生了咱们中国20世纪最深入人心的形象的《阿Q正传》其实就是鲁迅先生应一个轻松休闲栏目约稿而写的么？这个栏目其实是通俗的！难倒你们不知道，法国的雨果、巴尔扎克、大仲巴，英国的狄更斯、柯南道尔等在”世界文学名著“中榜上有名的作品，其实就是通俗文学么？难倒你们忘记了，我们中国的四大名著，以及宋词元曲京戏等被列为”国粹“的东西其实在它刚诞生时，就是通俗的东西么？

再回头来看一看，我们现代当代一些所谓严肃的正统的文学期刊如《十月》〈收获〉等杂志上发表的作品，难倒它们真的就一定胜过了在〈故事会〉、〈今古传奇〉上发表的作品么？那些杂志办了这么多年，其实经过淘汰后，剩下的精品照样少。有时，我在〈收获〉上看到一篇关于波茨坦公告诞生经过的报告文学，其实这样的报告文学，在〈今古传奇〉这样的杂志上是极多见的。

4 通俗文学与经典文学至今仍没有一个完整的定义，我较赞同郑振铎对通俗文学的看法：所谓通俗文学就是一种大众文学，一种不登大雅之堂，不为学士大夫所重视，流行于民间，成为大众所嗜好所喜悦的一种文学。佛克马认为经典文学是精选出来的具有我们可以从中进行选择文学精神宝藏，而且起到为文学批评提供参照系作用的一些文学作品。

作者创作出一部作品必须经过读者的接受才算实现其价值，读者在通俗文学转变为经典文学的过程中起到了非常重要的作用。首先读者对通俗文学进行有选择性的阅读，他们要么对自己喜欢的作品进行再创作既由读者转变为作者；要么推荐给志同道合者或其本身的阅读行为也会影响的周围的人，从而形成了一种对某些通俗作品的阅读潮流，这就有利于这些作品的经典化。其次，作家、出版商等也会根据读者的需求进行创作或出版，这有利于形成某种文学主流，而这些主流文学在将来也许会被奉为经典。

5 其实通俗文学和文学名著在各个时期都扮演着自己的角色.通俗文学是文学名著的根源,而文学名著是通俗文学的升华.要在影响前面加上一个时间范畴,比如说现代.
要是按照现代这个时期来说,本人认为通俗文学要比文学名著的影响大,必定通俗文学是基础,文学名著是由它发展而来的,而且人们对通俗文学比较乐于接受和吸收,因为它通俗易懂,而文学名著则需要人们具备一定的思想底蕴来分析名著中所阐述的道理或哲理.

6、通俗文学是名著的基础和土壤，我们今天看的宋词是名著，但在唐代宋词是通俗文学，我们今天看《红楼梦》是名著，但在清代，小说是通俗文学，是不入流的。因此所谓的名著实际上就是经过时间淘洗的通俗文学。既然名著是由通俗文学发展而来的，因此通俗文学的影响更大。

❹ 分析二三十年代通俗小说的发展得益于哪些条件

20世纪二三十年代书局迅速扩张和电影在中国扎根；
20世纪的二三十年代是现代通俗文学的“黄金十年”。通俗文学的在此时繁荣，书局和电影是两大助力。激烈的市场竞争使得书局均以通俗文学阅读作为一种营销目的，此时所有的通俗文学期刊均由书局主办，通俗文学期刊连载成为书局书籍出版的营销试水者，期刊作品的市场反应直接决定了书籍是否出版以及印数的多少。同时外来电影此时为中国老百姓所接受，其影响力迅速扩展。电影的大众意识与通俗文学天然契合。很多通俗文学作家成为此时中国电影的编剧，而改编的剧本大多来自他们自己的文学作品。电影的热映又反过来推动了通俗文学作品的畅销。随着五六十年代大众媒体的沉默，通俗文学也几乎销声匿迹。因此20世纪八九十年代也成为当代通俗文学的“新时期”。凭借着电视剧的制作和播映，历史小说（如二月河的作品）、域外小说（如《北京人在纽约》）、侦探小说（如海岩的作品）以及官场小说、家庭婚恋小说风行一时。跨世纪以来中国的网络小说成为通俗文学发展的新阶段，当下中国阅读市场上流行的通俗小说几乎都是网络小说的纸质版。

❺ 【通俗小说】和【大众小说】是不是一回事

【通俗小说】是小说的一大题材类型，它是满足社会上最广泛的读者群需要，适应大众的兴趣爱好、阅读能力和接受心理而创作的一类小说。通俗小说以娱乐价值和消遣性为创作目的，重视情节编排的曲折离奇和引人入胜，人物形象的传奇性和超凡脱俗，而较少着力于深层社会思想意义和审美价值的挖掘。如，美国小说家米切尔的《飘》就最为典型。主要分为言情、武侠和历史通俗小说.
【大众小说】是现代各种具有广泛群众性的通俗小说作品的总称。20世纪20年代初期开始流行，勃兴于20年代中期到80年代中期。包括现代题材小说、传奇小说、剑侠小说、冒险小说、侦探小说、打斗小说、政治小说、言情小说、科幻小说等多种，其共同特点是侧重于追求群众趣味，以消遣性和娱乐价值为创作目的。

❻ 为什么说小说《林海雪原》的结构具有通俗小说的特点

通俗小说一般都具有文字浅侍判显易懂，情节紧凑，悬念突出且引人入胜的特点。
《林海雪原》一书可以看作是由多个相对独立的消灭残余匪部故事组成，型链而且一环扣一环。例如：如果不擒获栾平，就不可能获得先遣图，也不可能存在智取“座山雕”的可能。
《林海雪原》的语言本身就吸收了地方评书的特色，比较明快。而且书中有很多悬念和惊险的卜谈孙场面，最著名的当然是杨子荣在威虎山上与栾平斗智的一幕了。
所以我们说小说《林海雪原》的结构具有通俗小说的特点。

❼ 大仲马为什么被称为通俗小说之王 大仲马为被称为通俗小说之王的原因

1、因为他的小说情节惊险紧张，获得当时社会的广泛认同。

2、以通俗小说而跻身于重要作家之列，在文学史上占有一席之地的作家为数不多，大仲马就是其中之一。他的作品《基督山伯爵》被看作是全世界通俗小说的抗鼎之作，大仲马也因而被后人誉为“通俗小说之王”。作为一个典范作品，它并不具备高超深奥的哲理、光焰万丈的气势，但却是一部从内容到形式都深受当时市井平民的欢迎的作品。

❽ 通俗小说的定义最好明确一定的~~

【通俗小说】是小说的一大题材类型，它是满足社会上最广泛的读者群需要，适应大众的兴趣爱好、阅读能力和接受心理而创作的一类小说。通俗小说以娱乐价值和消遣性为创作目的，重视情节编排的曲折离奇和引人入胜，人物形象的传奇性和超凡脱俗，而较少着力于深层社会思想意义和审美价值的挖掘。如，美国小说家米切尔的《飘》就最为典型。 主要分为言情、武侠和历史通俗小说。
参考：http://ke..com/view/2594798.htm

❾ 什么是通俗小说

通俗小说，一般注重的是故事情节，以情节取胜，靠情节变化吸引读者，文笔并不一定要求非常优美，只要能清楚交代事情的前因后果和人物关系就可以，读起来不觉得晦涩难懂
其实通俗和非通俗之间的界限是很模糊的，不用尺度清晰的区分开来，完全可以用多种结合的

❿ 以作品为例,简述中国现代通俗小说的艺术价值

你们这些瓜娃子 就想着抄袭