小说现代性时代嬗变
❶ 先锋小说的文学特征
先锋文学文学特征：
“先锋派”的艺术特征表现为反对传统文化，刻意违反约定俗成的创作原则，及欣赏习惯。片面追求艺术形式和风格上的新奇；坚持艺术超乎一切之上，不承担任何义务；注重发掘内心世界，细腻描绘梦境和神秘抽象的瞬间世界。
其技巧上广泛采用暗示，隐喻，象征，联想，意象，通感和知觉化，以挖掘人物内心奥秘，意识的流动，让不相干的事件组成齐头并进的多层次结构的特点，难于让众人理解！
是现代主义文学的一个重要流派。一小群自我意识十分强烈的艺术家和作家，根据“不断创新”的原则，打破公认的规范和传统，不断创造新的艺术形式和风格，引进被忽略的、遭禁忌题材。
先锋派的艺术家们经常自我表现出“离异”既定的秩序，从中宣布自己的“主体性”，他们的目标是震撼感传统影响的读者的感受能力，向传统文化的教条和信念发起挑战。
(1)小说现代性时代嬗变扩展阅读：
优缺点
挑战传统千篇一律的文学模式，先锋初出道的确给人以耳目一新之感，先锋作家以语言狂欢和形式狂欢的手法来赢取读者的注意，获得了广泛的赞誉。
但是随着时间的推移，感官的刺激毕竟是短暂的，如果先锋写作没有经过“去谎言”这一环节，则大多数先锋文学后来要么走上了文字游戏的道路，要么重新回归谎言文学，彻底离开了文学的轨道。
只有极少数作家经过严格的“去谎言”，进而对生活本质和人的根本问题的苦苦探索，最终使先锋文学成为文学中的一枝奇葩。而先锋文学中的伟大之作必定是这些奇葩中的佼佼者。
参考资料来源：网络-先锋文学
❷ 王十月的《少年行》
博文正文 王十月中篇小说《少年行》细评
作者:王十月 2009-09-11 11:01 星期五 晴
在网络上遇到这篇评论,转存于此并谢作者.
王十月中篇小说《少年行》细评
“常”与“变”：激荡在现代化进程中的乡村世界
(转自Aliwen的博客)
发表于《特区文学》2007年第5期的中篇小说《少年行》（作者王十月）同时被选登在《小说月报》2007年第12期，它讲述了这样一个故事：上世纪九十年代初已受到现代化进程影响的湖南一个叫烟村的小乡村里有五个青年，他们由于大体上相同的经历和不同的机缘聚在了一起，开始了他们五个人的寻梦与追求理想的过程，经过一系列事件五个青年的追求理想之旅最终均受阻，且有两人已经惨死于自己的家乡，作者力图深刻地把握在改革开放这个大背景下中国乡村在现代化进程中的“常”与“变”及产生的阵痛，并对改革开放进程中中国乡村社会的多个问题做出了独特的判断与思考。
一、城与乡
《少年行》开篇点出了故事发生的具体时间：一九九零年五月五日，根据故事发生的场景及当时中国社会的现状，将这一时间看成一个过程更为合适。那时，中国社会历经十余年的改革开放整体上处于一个转型期，改革开放作为治国的重要方略和具体政策已经显示出其正确性（经济的持续发展及国家整体上出现突破性发展是其表征），中国社会从改革开放实践中获益匪浅，尤其是大城市和东部更得到了前未竟有的发展。这些发展正影响着中国社会的方方面面，其中也包括中国的乡村社会，与此相伴的是横亘千古的乡村家园开始迎接现代化的成果，并承担着一种全新的、带有现代大都市想象与实践的思想观念侵入其中时所遭受的阵痛。
在这一大背景下，作者首先对中国八、九十年代的新型城与乡的关系作出了判断。在改革开放的过程中，乡村经济虽较以往有了较大的发展，但无论从数量上还是质量上远未达到城市的水平，中国亦开始了前所未有的贫富差距扩大化之旅，农村经济除了几个模范窗口外大都长期处于低迷甚至凋敝状态。经济的差距反映在人的生活上便是城市的现代化以享乐（此处并无贬义）、休闲、消费为特征的生活方式，而农村却仍固守着千年来的耕读传家的生活理想，农民们期盼着风调雨顺、粮食丰收，“日出而作，日落而息”成为典范的生活状态。此时，乡村仍然是一个相对于城市的区域，但是二者的差距却被作家进一步放入了传统与现代的对立。[1]城乡经济发展在建国后三十年间差距并不明显，但在改革开放后的中国，这种分化不仅造成了差距，而且这一不断扩大的差距引起了中国乡村社会与都市的对立、农业文明与工业文明的对立，最终指向传统与现代的对立，《少年行》恰在这个意义上对城与乡的关系做出了独特而又深刻的判断。
“西狗小学毕业后退学了，在家里种了几年地。他不喜欢种地，他的父母让他去学瓦匠，可是西狗不喜欢当瓦匠，他说当瓦匠没有出息。”“西狗的梦想是当歌星。它可以算得上是烟村最早的追星族了。有一段时间，他的偶像是小虎队里的乖乖虎苏有朋，他的房间里贴满了小虎队的照片，他还让刘小手帮他做了个苏有朋的发型。”西狗作为无业者（时其正小学毕业，事实上在城市中由于义务教育的推广与普及，同龄孩子们正在上学）正面临着人生的第一次取向与选择。于是在现代化进程刚刚推进到农村时，当泥瓦匠与追星族当歌星这两种严重不相容的追求遭遇的时候，西狗与父辈们的冲突便开始了，他们各执一端。这一冲突反映的是转型期中国乡村社会中年轻一代的选择与价值取向，泥瓦匠的生活是延续父辈的生活理想，是乡土中国传统生存方式的延续，是乡土中国农耕传统的“常”，而追星族当歌星是当时城市青年均曾有过的追求，是现代中国在其现代化进程中与当时改革开放潮流暗合时在中国乡村社会中引起的激荡在思想观念与文化心理层面的反映。这种在改革开放大背景下的城与乡的关系并不具对等性，《少年行》中所引出的城与乡的关系完全是“城”作为强势经济体与文化体对乡村普通民众从思想观念层面产生影响，乡村中国在这一激荡中，它固有的“常”也开始松动，并萌动了某种“变”。乡村内部以青年为主的新一代农民不再盲目认同父辈的生活理想，能很快地从观念上脱离乡土中国的束缚并走向对城市的全方位认可与痴迷。
在面对现代大都市对乡土中国产生极大影响的同时，乡土中国并没有形成应有之势给予回击，它反以其千年不变的恒常在不动声息地承载着这一切并进行了被动的自我维护与修复。农村经济尽管衰落，但并未到崩溃状态，农民尽管很穷，但他们仍然坚守着中国古老的耕读传家的生活理想，农村以承担一切苦难的姿态总是在默默无息但又坚韧地存在着。赵大伟从“不良青年”群体中退出并心甘情愿地顺从且适应父辈们的意愿，坚持不懈地延续着父辈们的生活理想同时也尽享着乡土中国带给他的似乎是浑然天成的宁静与乡土家园的那份幸福，他的在现代乡土中国萌发的理想，终于在从“发廊”返回到“家”的这个过程中消失了。古老的乡土中国自有一种面对任何外来冲击的定力，生存于其间的乡土中国子民更是一代又一代坚守着自己的乡村家园，坚守着自己的生存信念和那份最纯真的“地之子”的理想。
现代中国在改革开放的进程中发生的激荡延续到农村，具有强势经济和先进文化与思想观念的大都市对农村的影响极其深远，乡村生活的庸常与大都市异样的繁华之间的反差尤为甚，但乡土中国在这一“变”之中却仍然顽强地固守着它的“常”。“世变缘常”，当乡土中国的子民游走在“变”与“常”之间，并力求突破“常”实现更大的“变”时，他们付出了惨重的代价。
二、小人物及其命运“重奏”
“文学关注的是这个文化空间如何决定人们的命运、性格以及体验生命的特征。”[2]于是《少年行》中的乡村已经不是泥泞的山路和冰冷的水田，不是沉甸甸的担子和残破的茅屋，乡村此时成为一个思念和思索的美学对象，一种故事、一种抒情、甚至一种神话，作家在关注城对乡影响的同时，更在积极而又深入地观察着生存于其间的人，中国乡村这一受地缘规制的空间是如何对人们的命运产生决定性影响成了作家创作始终的思索。
《少年行》中主人公分别是：“我”（王红兵）、西狗、赵大伟、四毛、刘小手，作品堪称五人小史，在八、九十年代的中国乡村五个无业青年聚在一起做着和民间传统生存理想相悖的事。他们在自己的乡村没有地位，但他们却是不约而同又在不同程度上受到现代大都市生活方式的影响，又都在一定时期内向这种生活方式作出了靠拢的努力，可这些努力“总被雨打风吹去”，甚为徒劳。作为身处乡村社会无任何影响力的小人物，“命运”对于他们而言总是意味着一种主宰与支配的力量，在这种力量下，小人物的生命都显得那么脆弱与无意义，而且无所依凭。首先来看发生在20世纪八、九十年代乡土中国的这一例惨剧。四毛“其实是一个有着远大理想的青年”，从一开始“四毛经常对我谈的一个问题，就是我们的出路在哪里。”“他的心里向往着英雄，向往着做一番大事业，可是那时的农村，并不像作家们笔下描写的，是田园牧歌样的生活，农村的气氛是死寂的，是没有生机的，是让人窒息的。我们真的没有出路，每个人都能看到自己的未来——娶妻生子，耕田种地，然后像我们的父辈一样老去。可是我们不甘心这样，不想过这样的生活，又能过什么样的生活呢？”尽管理想之旅充满着无尽的迷茫，但作为一个有志青年，他始终坚守着自己的理想，并藉此得以安慰，他始终坚信“冬天过去了，春天还会远吗？”可他的理想不久后便被“强暴”了，四毛成了“鸭司令”，然后被父亲一次又一次的虐打。理想丧失之后，四毛的英雄情结却并未终结，“四毛开始对人们说他是司令，四毛渐渐地就有了一个鸭司令的外号。四毛和他的鸭子们，果真有了很深的感情，我们这些兄弟，还有他残暴的父亲，我们这些被称之为人的动物，渐渐地退出了他的思维，在他的世界里只有鸭子。那些鸭子是他的士兵，他是指挥着那群鸭子的司令官。”在这里，他的生命得到了另一种成全，但又是何其残忍，他成了“英雄”，可“英雄”死了，他的死近乎一种悲壮。中国乡土传统中的父子宗法伦理之情被颠覆了，并让位于一种人与物之间的变态的情感。中国宗法社会与乡村民间并不能为个体理想的实现提供一个多面的舞台，但“英雄”亦并非全需走上这个舞台，而可以以任何个体的方式完成自己的理想之旅、“英雄”之旅。于是命运对四毛而言有如一个滚动了千年的车轮至此呈现出一种“恶”的惯性继续从他身上碾过，他的命运在乡村社会的“常”中走向虚无，最后直至躯体的灰飞烟灭。四毛最终守住了一种绝望之绝望，在这个意义上，死是一种诀别的成全，他的死有更为壮阔的心路历程，这种壮阔是个体最决绝的反抗与指归。死在这个意义上有了另一种美学上的价值，有了另类的小人物心灵史上的意义。
中国的乡土社会以无限的承载能力不仅仅在制造一个个生死场，同时千年来它仍以其经久不息的惯性在现代中国倔强地存在着，乡土中国的子民们仍在坚强地延续着父辈们的理想，他们是“小人物”甚至是“灰色人物”，但他们有着自己对乡土中国“常”的理解：一个人选择了植物式的生活方式平静地生活了下来，看上去似乎满含了屈辱，而事实上他的这种植物式生存却既是对于“命运”的退让与屈从，反过来又显示着一种退亦为进的生命力，没有理想与激情，他们依旧幸福，他们的生命透着如植物一样枯荣代谢的平凡生命自身所独具的一份宁静与庄严。《少年行》中赵大伟的生命历程经历了从“不良青年”退回到传统的“地之子”，他的生命中没有理想与激情，只有新婚生活的平静与农耕生活得安淡，他在对于理想的抛弃与对命运的退让、屈从中，透射出了中国乡土社会横亘千年的生命力。乡土中国的农民们平凡庸常而又卑微地活着，他们在守“常”中亦自有一种封闭自足的庄严与淡漠的凝重，但他们的这种生活状态并非没有意义！中国乡土社会直至今日仍能稳定，“三农”问题虽加剧但并未引起社会的动荡，他们功不可没!他们的这种放弃理想、回归乡土的抉择并不是人物的自甘堕落，反而恰恰意味着人在“命运”压迫之下并未堕落，他们庄重地、负责地、体面而周全地活下去，成为中国乡土社会的最后亦最有力的核心支撑。
作家在借对人物命运加以思虑所要表达的是他自己的思考。作家以一种糅合了讽刺与悲悯这两种相互背离的感情态度的语调来表现一个更替时代所造成的人间世事的迅速更迭和人世悲欢的无常，人的生命在无常中走失，在一种坚守中陨落而且近乎某种悲壮。民间乡土社会在应对现代化进程时的一种有力的坚守构成了传统与现代的对立，民间也在这一对立中得以延续。在这个史诗性的意义上，身处乡土中国的“小人物”及其命运动态式展示具有了某种美学价值。
三、现代性的批判走向民间
20世纪80年代的改革开放对中国乡村社会的影响极其深远，是对中国乡村从经济到思想观念上的一次深刻启蒙，是20世纪中国社会第二次启蒙，意义非凡，但同时又由于影响进程的极度不平衡性，其影响到农村极其有限。作者以一种反观的姿态审视这种发展过程及其对乡土中国农民产生的从经济到思想观念的嬗变时始终坚持着批判性视域与姿态。先来看三个关键词的出处：
尊严！这个词从只读过小学的西狗嘴里说了出来，让我更加对西狗嘴佩服得五体投地，我当时几乎热泪盈眶。西狗说出了我的心里话。可是四毛的父亲才不管什么尊严不尊严，他说，老子教育儿子管你卵事，你少管闲事，死一边去，别人怕你西狗老子可不怕。
那天晚上，西狗对刘小说，你这小手理发店听起来太土了，要改一个名字。刘小手说，改什么名字好？西狗说，就叫深圳发廊吧。刘小手说，叫深圳发廊好吗？我们这里可是在烟村，我们这里的人谁也没有去过深圳。西狗说，你他妈真蠢哟，没有去过才更有吸引力嘛。那时，我们已开始听到过一些关于深圳的传说，那个遥远的南方城市，在我们少年的心头是如何神秘，深圳成了我们这群懵懂少年心中的梦想。在我们的意识里，深圳是一个让人热血沸腾的地方，那里遍地黄金，只要我们去到那里，就会梦想成真。刘小手觉得西狗的话很有道理，于是果断地将“刘小手理发店”几个字用白石灰抹去，又弄了一桶红油漆，让我写上“深圳发廊”四个大字。
那时我还没有确切的偶像，西狗的偶像就是我的偶像。西狗的偶像一会儿是迟志强，一会儿是小虎队，一会儿又是四大杀手。迟志强和小虎队离我们的生活太遥远了，而四大杀手却离我们很近。我这里所说的四大杀手不是武侠小说里的人，而是我们那里的几个不良青年，那时，我们那里的不良青年都有外号，比如我们烟村有五鬼十三妖，我、西狗、刘小手、四毛、赵大伟，我们就是那五鬼。而在这些不良青年里面，最负盛名的就是四大杀手。
三个词提出了三个问题。首先，关于“尊严”。乡土中国是以封闭、庸常为特征的，生活在这里的农民们共同遵守着已确立的宗法伦理秩序，这种秩序严格地尊崇长幼顺序、强弱之序，以个体让渡自己的权力共同实现集体权力对个体权利的超越为前提，是通过集体对单个个体的管制与支配发生作用的。而现代民主、个体等思想一经冲入乡土中国，这种半宗法体系便首当其冲，“尊严”一词的使用本身是一个符号，作者借用这一符号对宗法文化体系的杀人本质猛力一击，是对乡土中国的恒常的否定性评价。作为对乡村批判依据的“尊严”一词恰是现代社会及现代性的要求，是现代化进程中都市文明的显现特征之一，于是“尊严”一词成为用现代性及都市文明来批判乡土中国“恶”的一把匕首与投枪。
其次，关于“深圳发廊”和“不良青年”。 “深圳发廊”仍然涉及到当中国乡土社会及其所处之乡村在现代化进程之中，由于受到先进经济域的各种意识的影响，作为仍处于闭塞与落后之状态的乡土中国子民对之保有的一种迷恋与向往。这里，“深圳发廊”只是作为一个符号显现了那时乡村中年轻一代对现代化成果的认可与向往，但改革开放所引起的现代化大潮在对封闭的农村造成冲击的同时，乡土中国并没有也不可能立刻提供一个可以让醒悟过来的有志青年成才与创业的“舞台”，也即乡村半宗法体系的平衡性被打破之后一种新的秩序尚未确立，而旧有体系自身不足以维护其完整性时，“不良青年”应运而生。“不良青年”群体在20世纪八、九十年代具有其独特性，不同于20年代的阿Q、赌徒吉顺等（他们并不足以对他人造成危害），而80年代乡村中的“不良青年”则对社会正常秩序产生了一定的影响，从其产生伊始便对中国乡村社会的惯常秩序，他人正常生活秩序及人身安全等产生极为不良的影响，且这种影响直接危及社会发展。作家在这个层面上对中国八、九十年代之交的乡村及小城镇做出了精微而又极为准确的“史”的考察，并历史地批判了改革开放及现代化进程在乡村中的推进所引起的不良后果，但仅仅是对这一进程的具体过程所暴露出的问题做出批判性质疑，作家并不是否定改革开放本身，这在过去的文本中很难见到。
最后，关于“吃人”。鲁迅《狂人日记》中说“中国有四千年吃人的历史”，而实际上这个历史从来都没有中止。《少年行》中让读者感受最强烈的无疑是四毛的死，前面已经论述，这里不再赘述，需指出的是四毛的死发生在改革开放及现代化进程推向农村之际并产生实际影响的时候。作家并不全部否定乡土中国农民已有的生活方式，但对于他们“吃人”一事是持极力的批判态度，十五年后再反思此事“我一直对四毛心怀尊敬，他是一个英雄，是一个有想法的人，可惜的是生活没有给他一个舞台。”乡土中国以集体之力来合谋杀人，这个人生惨剧是由于个体理想遭遇宗法社会秩序、社会与个人不相容时由社会造成，而父亲却被推至这个冲突的风口浪尖上，父亲成为社会压迫个体的代言人，这便是文本写出的另一种残忍，又是极富戏剧性的一页。作者在此思考的是乡土中国本身惯常的残忍，当这种残忍亦成为一种“常”时，一旦遭遇“变”时，便尽显其杀人本质。
作者在对八、九十年代乡土中国社会做出深刻的比较与观照之后，站在批判性的立场对乡土中国在现代化进程的方方面面均做出出了批判，且有些是以往文学从未关注过的，更为可贵的是对改革开放在中国的推进及其影响做出了审慎而又中肯的反思与批判。
四、乡土中国的文学想象及其嬗变
《少年行》透射出了与这个“伟大”时代的主流意识形态要求或者说时代精神不甚相称的特点，文本之中并无多少歌颂性内容可言。虽写农村与农民，但却有着久已远去的那种尖刻与深沉，与改革开放浪潮并不呈呼应关系，也不是《马桥词典》、《白鹿原》等九十年代出现并被称为经典之作的民间立场及批判性，也与当下“三农”问题题材热有着很大的距离，该作主题自身自有其模糊性。是已有的乡土文学观念所不能解释的并发生了比较大的转向，它重构了乡土文学想象的空间，达到了对乡土中国理解的高度与深度。下面我将着重论述乡土文学精神在20世纪中国至此发生的转向与回归。
在“五·四”乡土小说创作中“鲁迅是站在‘五·四’启蒙知识分子的立场来书写乡土的，其全部乡土小说都渗透着对‘乡下人’那种无法适应现代社会与文化变革的精神状态的真诚而强烈的痛心和批判态度。”[3]由于鲁迅既是接受了西方文化熏陶的“五·四”先驱者，同时又是与中国农民有着深厚血肉联系的“地之子”，于是他一方面有着改造农业社会国民劣根性的使命感，另一方面也在深切地同情并关注着乡土中国农民的悲与哀，因此“鲁迅的乡土小说呈现为两种形态：其一是以《阿Q正传》为代表的虽然不完全排斥情感内容但更具有积极主动批判意识的充满着理性之光的形上之作；其二是以《故乡》、《祝福》为代表的虽然不缺乏理性的烛光但更显消极被动批判意识的充满着情感形式的形下之作。”[3]理性之光能使作家带着批判性的视角更深刻地把握乡土中国的现状，其后的20年代北京乡土作家群和上海乡土作家群的创作基本上倾向于《故乡》、《社戏》式的内涵，那种“地之子”的乡愁以人道主义的情感方式悄悄冲淡甚至消解了批判的锋芒而大体上呈现出一种消极的悲戚和一唱三咏的哀叹声。而此后中国乡土近百年小说的发展仍未取得突破性发展，理性精神不足。《少年行》也写乡村“不良青年”火拼，父亲逼死儿子，封闭的乡村中在“变”中的“恶”，且对其进行全方位的批判，在这个意义上文学能更好地发挥作为一种批判性思考的“武器”积极地对乡土中国之丑陋与“吃人”进行批判，尽管由于篇幅有限，作家观察点也并非达到全景式，但确实是向理性批判之旅迈了一大步，是对上世纪鲁迅开辟的乡土理性批判精神的延续与复归。
乡土文明其重要的一方面便是书写工业文明进击下的传统文明逐渐淡出历史走向边缘的过程。上世纪20年代末沈从文开始书写其“湘西世界”，他的乡土小说也写湘西部落社会在外来政治、经济压迫下的崩溃，也写农民生活的挣扎，如《丈夫》、《菜园》、《长河》中写农民悲剧。在中华民族整体衰颓异常的时候，沈从文的意义是开掘出了“五·四”启蒙文学遗忘了的除了恶之外的另一种乡村景观和一种美，这种美可以再造民族新鲜的血液，可以使老态龙钟的中华民族重新焕发活力，重铸民族之魂。那时，在“启蒙的文学”要求下，乡土浪漫是被边缘化了的，更不用说存在于湘西边地世界的浪漫的田园牧歌，可沈从文却用“梦”与“真”来构筑一个超阶级的“神话世界”，完成作者梦幻中美丽形象的文学显现。三十年代的沈从文和四十年代的汪曾祺在城与乡的对照中选择乡土世界来对抗都市文明与工业文明，而《少年行》中，乡土中国亦处于新一轮的由于现代化大都市文明侵入乡村时乡村被边缘化的过程，乡村在这一对抗过程中并不是软弱无力的，而是有着极其深远的民间传统底蕴并长期对农村产生重大影响。但这一对抗并不是作者借乡村世界追寻一种“梦”与“真”，守望一种美丽的神话，显现作为民族之魂的田园牧歌，而是暴露乡村及其传统的恶魔性因素，“我”十五年后以冷峻的神情、痛彻的心灵沉思这一往事，同时这一往事和其乡村记忆作为一种批判对象而达到了书写乡土中国的另一种高度。
作家的创作似乎与20世纪卓有影响的小说流派有些差异，但正是这些差异却以记忆与重构的方式再现了20世纪八、九十年代现代化进程推向农村时引起的激荡及在这一过程中中国农村及农民尤其是年轻一代农民的真实现状，并对此做出了深刻的批判。
《少年行》仅仅是一部中篇小说，不可能全景式地反映现代化进程在中国的农村发生对乡土中国社会造成的影响及现状，但其毕竟为我们提供了观照上世纪八、九十年代乡土中国久已离失的那面批判性“镜子”。作家以独特的视角叙写与思考了某些乡土文学的主题并对其做出了有益的探索，“以史为鉴，可以见兴替”，更以批判性的立场提供了当下中国农村改革及“三农”问题解决过程的某些警醒。
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❸ 新时期文学的基本特征是什么
新时期小说与中国古典文学传统
1 入世精神与颓废情怀
中国古典文学的思想内涵很丰富，新时期小说中表现出的古典文学思想影响主要体现在两个方面：一是儒家传统的入世精神，二是士大夫的颓废情怀。
中国古典文学受儒家思想影响严重，带有很强的入世精神和社会参与色彩，“文以载道”的思想贯穿于整个文学史中，文学也因此被人当作“经国之大业，不朽之盛事”。这种入世精神的极端表现是直接为政治服务，其边缘则是“达则兼济天下，穷则独善其身”的人生哲学体现。遍观中国古典文学史，很少有纯粹个人性的创作，作品中无不寄寓着作家的社会化关怀，表达着各种各样的政治或文化理想。从《诗经》、屈原开始，经过杜甫、范仲淹、魏源等的衍变，更形成一股忧国忧民、担当道义的优秀传统，也传达着重教化、重社会功用效果的文学精神命脉。古典文学的入世精神在五四新文学中被以“文以载道”的面目受到挞伐，但实际上，五四文学并没有真正将它丢掉，而是换了一种方式存在。五四作家们所真正批判的其实只是古典文学所载之“道”的内涵，文学为现实服务的基本精神依然是保持着的——文学不应该维护传统的封建文化和封建制度，而应该为现实中国的变革和强大服务。就小说而言，梁启超的小说革命观依然深刻地影响着五四作家们：“欲新一国之民, 不可不先新兴一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说……”[7]五四文学的主导倾向依然是面向社会和大众的“为人生”，人道主义、爱国主义和现实批判则始终是五四文学最显著的思想特色。这当中尽管灌注了许多新的现代思想内涵，但底子上依然蕴涵着古典文学的某些精神印记。
新时期小说，尤其是新时期初的小说，同样表现出很强的入世精神。这一点在作家们的创作思想方面表现得很明确。尽管作家们一般都不直接提古典文学传统，但在谈论自己的文学志向和对文学的认知时，几乎无一例外要谈到文学与现实的关系，将文学与政治和责任感密切联系起来，也就是说，实际上，作家们的思想内核中已经内在地体现着古典文学的入世思想。如周克芹所理解的文学是“时代风云、群众生活所给予作者感情影响的形象见证，个人与时代的结合的一个最真实的证物”；[8]高晓声谈到自己中断创作20多年后返回文坛的第一篇作品《“漏斗户”主》时，明确表示为农民呼吁的创作责任感：“我写他们，是写我心”[9]；蒋子龙同样将自己的创作与现实需要密切联系起来：“《乔厂长上任记》是‘逼’出来的。是被生活‘逼’出来的，是被一个普通的中国人对四化的责任感‘逼’出来的……”[10]
入世精神同样体现在创作当中。从小说主题而论，新时期小说最典型的体现是浓郁的教化意识。新时期许多小说蕴涵着明确的教化观念，小说被当作思想教育的工具，被用来传播各种社会文化意识。刘心武的《班主任》、《醒来吧，弟弟》等作品典型地体现了这种思想，也正因为如此，充满说教色彩的《班主任》被作为新时期文学的开端之作，成为了一个时期文学的典型。除刘心武外，其他作家的创作也基本相似，像名噪一时的张贤亮、从维熙，就是将苦难作为道德说教的方式，引起了人们的关注。再如历史类小说，如《李自成》、《星星草》等作品，也都是遵循中国传统历史著述的“资治通鉴”思想传统，总结历史教训，以历史来引导、服务现实，是这些作品一致的主题。而且，历史小说的这一特点一直延续到90年代，如陈忠实的《白鹿原》，唐浩明的《曾国藩》，熊召政的《张之洞》、《张居正》等作品，也遵循类似的历史观，是传统历史著作（小说）思想的现代体现。
从小说内容而论，则表现在小说与现实政治的密切关联上。新时期的小说创作潮流与现实的政治变革有着密切关系，或者说小说的内容变迁紧密地跟随在时代社会的解放和发展后面。从最初的“伤痕”到“反思”，再从“知青小说”到“改革文学”，新时期小说的每一律动，都与社会现实、与政治文化的变化有直接的对应，参与着社会政治的变革和文化观念的解放。而像“人道主义”等具有批判性的文学潮流，实质上也在传达着另一种政治观念，体现着作家们更具独立性的社会关怀。此后，90年代后的“现实主义冲击波”、“官场小说”以及新世纪的“底层写作”等小说创作潮流，也都与现实政治形势密切相关，密切联系着作家们的现实参与和社会责任意识。
进入80年代后期，尤其是90年代后，新时期小说的文学精神有一定的变化，传统的入世精神受到一些作家的批判和嘲讽（最典型的是“新历史主义”小说以新的历史观解构和嘲讽着传统的历史小说），其表现也有明显的衰退。与此同时，另一种与古典文学有着密切渊源的精神在悄然兴起，成为时代性的文学潮流，这就是传统文人的颓废意识。
“颓废”不是完全的中国文学特征，甚至说，这一概念本身就来自西方，但是，这并不意味着中国传统文化和文学中没有这一思想存在，相反，受道家思想影响的传统文化中包含着很强的颓废内涵，并在此后的发展中与儒家、佛教思想相结合起来，形成了具有浓郁士大夫气息的悠久传统，也构成了自己的独特特征。大体而言，中国文学中的颓废更多旁观冷嘲的姿态，也与隐逸享乐的心态联系得很紧密。这与西方的颓废思潮往往带有厌世色彩，并与唯美思想结合在一起，构成一定的区别。因为中国文学的颓废往往是传统儒家思想失败后的产物，受主流儒家思想影响，知识分子普遍将实现社会责任抱负作为自己的基本追求，但是，在现实中，并不是所有的知识分子都有机会实现自己的理想和抱负，而要能够顺利达到“达则兼济天下，穷则独善其身”的精神转换也有相当的难度，于是，许多人在失意情况下，会放弃儒家思想，陷入虚无和怀疑的人生观中，沉湎和满足于个人世界的小情趣中，其生活带着虚幻而放诞的色彩，其文学也就典型地表现出中国文化的颓废思想。另外，中国文学的颓废还有一个突出的特点，就是矛盾和困惑。因为在长期的文化积累中，中国知识分子的社会意识的强大而持久的，一般人很难遽然摆脱这种思想的影响，也就导致中国文人的颓废往往是不彻底的——就像中国历史上许多隐士一样。颓废文学精神在魏晋士大夫阶层中有集中的反映，鲁迅的《魏晋文学及风度与药及酒之关系》作了非常透彻的论述。当然，不只是魏晋之际，庄子的文学作品中就包含着颓废思想的内核，明末文学是其更极端的泛滥。
新时期小说颓废思潮的兴起与时代文化的嬗变有密切关联。80年代末以来，随着改革的深入，政治思想得到进一步解放，与此同时，商业文化进入中国并迅速成为社会的主流文化，社会文化格局发生了巨大改变。在这当中，文学一方面被推下了原有的政治依附者位置，并被暴露出依附时的虚伪和造作之态，使传统的“文以载道”思想受到了根本性的冲击，另一方面，伴随着精神文化的失落大潮，文学逐渐失去了其精神信仰的生存基础。在这种情况下，新时期作家的人生道路选择固然是五花八门，他们的精神世界也是四散逃离，传统文人的颓废思想自然会在一些作家身上暴露出来。这一点，正如有学者对晚明文学的分析，“古代儒家传统的理想人格是以修身为本，通过格物、致知、诚意、正心的修养，使人成为能够安贫乐道、道德完善的正人君子。……到了晚明因为程朱理学逐渐失去了崇高的地位，个性之风崛起，晚明文人追求个性的兴趣远远大于对于有规范性的完美人格的兴趣，他们更为欣赏的恰是有特点的狂狷癖濒的文人才子性格而不是完美的圣人人格。”[11]
宽泛一点说，80年代的“先锋小说”精神就具有一定的颓废色彩。作家们意识到文学在现实中的无力局面，转而以对形式的追求来抗击现实，其中包含着某些传统文学的颓废色彩。有学者的论述是准确的：“正是出于同样的对沉郁、颓废的审美偏爱和内心渴求，叶兆言和苏童才一起踏上‘怀旧’的艺术之舟，驶向过去的‘死亡’的时间河流。”[12]然而，真正具有典型意义，或者说开启了新时期小说颓废潮流的是90年代初期的贾平凹。他在80年代曾经涉猎过改革、“寻根”等题材，其创作中不无“载道”的痕迹，但在1992年问世的《废都》中，他敏锐地表达了文学边缘化后知识分子的颓废和无奈主题。作品中庄之蝶的颓废和死亡，以及整个西京文化界的衰败，传达出作者强烈的文化失败感和虚无主义精神。就像小说在表达方式上借鉴了晚明的著名小说《金瓶梅》，其精神也直接承接着晚明的颓废传统。
贾平凹的这一创作精神在90年代后有非常广泛的继承者，其代表是比他更年轻的“晚生代”作家，主要有韩东、朱文、张旻等。与贾平凹一样，这些作家也感受到传统文学体制崩溃后的虚无，但相比之下，他们对传统体制的依赖要少了许多，并且，他们对残存的文学体制表示了一定的独立精神，也有更高的文学抱负，然而，他们在内心深处还没有真正摆脱现实体制的限制和压力，于是，就往往借助于性、虚无、唯美等颓废的方式来表达他们对现实的反抗。具体而言，他们的创作有三个显著的特点，一是生活观念上的虚无态度。他们的主人公往往对现实不满，却无力改变，于是选择性和虚幻等方式作为反抗社会的方式；二是强烈的个人主义。他们所关注的基本上局限于个人命运和生存价值，很少思考与社会有关的事物，也很少直接写到个人以外的现实生活；三是艺术上的文人情调。虽然作家们的创作存在较大的个人差异，但总体而言，他们对个人生活的沉湎往往透露出一定程度上的传统文人情调，或者说是自我欣赏、自我陶醉。
需要指出的是，新时期小说家所表现出的古典文学精神并不是单一和纯粹的，他们的创作精神与现实主流政治思想，与现代西方文化和文学观念都有密切的联系，或者说这多种因素已经融合成一个整体，很难进行简单的分离。比如新时期小说中的入世思想中就包含有现代启蒙精神，也与现实政治观念和现实主义文学思想有直接关联；同样，颓废思潮也包含有现代消费文化的影响，带有后现代文化的浓郁印记。甚至可以说，颓废文学思潮在新时期小说中的泛滥，其精神兄弟就是消费文化在中国的方兴未艾。
反思：文学的传统与现代
对于新文学来说，与古典文学的关系牵涉到其基本特征和精神来源。正因为这样，自新文学创始之日起，不断有人对此作过思考和探讨。鲁迅、茅盾、沈从文、王瑶等著名作家和学者都专门发表过意见，近年来，又有郑敏等作家和学者进行深切的反思。在这个意义上，本文对新时期小说与古典文学关系的思考，必然不可能只是关乎小说自身，而是必然要联系到新文学的历史和传统，联系到新文学的特征和发展走向。
一、解放观念，以更开放的观念对待古典文学传统；
正如前所述，新文学传统一直以批判和疏离的态度对待古典文学，对此，过于苛责前人是没有意义的，不同的文化背景对时代提出了不同的文化要求，五四时代迫切需要去旧迎新，学习西方是它的首务。但是在今天，确实需要以新的视角来看待古典文学传统。
这首先与时代文化特点有关。今天是一个经济和政治全球化的时代，商业文化正在将整个人类文化纳入其轨道和规划中，在这一背景下，保持民族文化的独特性具有特殊的意义，文学也应该调整自己与传统的关系，彰显自己的民族个性。经过几千年的繁衍，中国文学已经成为传统文化中不可或缺的一部分，在它的身上，承载着中国文化的独特品格，中国人的思想和行为方式，凝结着中华民族独特的精神个性。保持民族文学（文化）的特点，必然对悠久的古典文学进行重新审视，汲取其深在的民族品格和文化个性。“当恢复我们对于旧文学底信仰，因为我们不能开天辟地（事实与理论上是万不可能的），我们只能够并且应当在旧的基础上建设新的房屋。……我们更应了解我们东方底文化。东方的文化是绝对的美的，是韵雅的。”[20]闻一多的这段话虽然说于上世纪20年代，但在今天依然有现实意义。
在对古典文学的思考中，需要对“现代性”概念作出新的思考。现代性是时代潮流，但是，是否现代化就是西方化，现代性就是简单的进化论线性发展，已经越来越遭到人们的质疑。文学的现代性的问题尤其复杂。作为一种独特精神产品，文学的评价绝对不能以简单的进化思维来进行，文学不是现代一定胜于前代，而是各有特点和价值。古典文学是中国传统文学中发展得最成熟的，所取得的成就也最高，它的独特审美价值在今天依然有悠长的魅力，丝毫没有失去意义。
最后，还要考虑到文学的基本创作规律。美国诗人艾略特曾经特别强调传统意识对于文学创作的意义：“不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现存性，历史的意识不但使人写作时有他自己那一代的背景，而且还要感到从荷马以来欧洲整个的文学及其本国整个的文学有一个同时的存在，组成一个同时的局面。这个历史的意识是对于永久的意识，也是对于暂时的意识，也是对于永久和暂时的合起来的意识。就是这个意识使一个作家成为传统性的，同时也是这个意识使一个作家最敏锐地意识到自己在时间中的地位，自己和当代的关系。”[21]确实，任何时代都不存在没有承继的创作，作家的承继不是东方的，就是西方的，不是中国的，就是外国的，他不可能有更多的选择。在这个方面，一个作家能否与传统（古典）文学建立深层的精神联系，确实很大程度上影响其对民族生活反映的深度，影响到其成就的高低，就新文学小说历史而言，几乎所有的优秀作家都得益于古典文学传统，鲁迅、沈从文、茅盾、张爱玲、孙犁……几乎无不与古典文学保持有深刻的联系。反过来说，受时代文化要求，“十七年”小说对古典文学传统较多地疏离和批判，主要从民间文学传统中吸取营养，尽管其创作也有其特点和成就，但在反映生活的深度和艺术意境上却有明显不够[22]。借鉴前人，我们没有理由割断历史，对古典文学持简单的菲薄和拒绝态度。
与之相直接关联的还有新时期作家的创作持续性问题。这一问题为许多研究者所关注，但是，到底是什么原因导致了这一现象？则众说纷纭。我以为，作家传统文学修养的深厚度是一个重要的因素。作家文化积淀的是否深厚，对民族审美传统体会的是否深刻，以及是否能够将现代艺术和传统（民族）风格融合在一起，决定了作家创作生命力的长度，也决定其创作持续力。
二、以更科学的态度甄别和继承古典文学传统；
保持传统，并不排斥创新，并且也绝对不是完全追随传统，而是应该坚持科学地反思，有选择有甄别地看待和吸取。具体来说，我以为，应该遵循两个基本的原则。
首先，以现代精神为主导，侧重精神的吸收，不做简单的回归。中国古典文学内涵很丰富，其中有适应新时代者，也有落伍于时代、应该被淘汰者，需要有理性客观的取舍。从精神而论，入世精神是中国古典文学的一大特点，有其积极价值，但是如果一味追求而不知批判，就很容易失去文学应有的独立性，沦落为政治或其他的工具，必然会为时代所淘汰。新时期小说在80年代表现出的教化文学观念兴盛一时，却在90年代后迅速衰落，重要的原因就是没有辨析清楚对传统教化文学观念精华与糟粕的取舍。形式方面也是一样。古典小说的章回体形式，以及传奇性、故事性等特点，都不宜作简单的回归。“新笔记小说”可以作为一个范例。它虽然曾兴盛一时，但却没有保持足够的生命力，并且没有得到大众的认可，与其形式本身的局限有直接的关系。这一形式也许适合反映古代文人的生活情绪和奇闻逸事，却不能反映更广大的、迅捷发展的生活，也难以传达出现代的人文思想。我以为李庆西的话是有道理的：“‘新笔记小说’的价值或许在于，它为今后小说的形态发展进行着艺术准备。它在艺术的高级层次上对小说技巧作出了富于诗意的概括，指导着小说审美关系和叙事形态变革的可能途径。”[23]同样，现代文学时期，废名的“诗化小说”也足以作为教训。他的《桥》、《莫须有先生作飞机》等作品完全走传统抒情文学的路子，忽略了现代小说的基本特性，虽然个性独特，却失去了读者，并不成功。相比之下，沈从文对古典文学的态度更为灵活，融合的现代因素更多，成就也更高。
其次，立足于现实，立足于生活。传统不是抽象存在的，它既存在于文学典籍之中，更存在于现实人们的生活和文化中。离开现实去追寻缥缈虚幻，只能得到空虚而不是切实，也不能将传统活用，探询到既合于现实又蕴涵独特民族审美特征的道路。而且，传统是全面的，它不只是古典，也不只是民间和现实，应该是它们的集合。我以为，新时期小说在这方面有明显的不足。以语言为例。从基本方面讲，“一个民族的精神特性和语言形成这两个方面的关系极为密切，不论我们从哪个方面入手，都可以从中推导出另一个方面。这是因为，智能的形式和语言的形式必须相互适合。语言仿佛是民族精神的外在表现；民族的语言即民族的精神，民族的精神即民族的语言，二者的同一程度超过了人们的任何想象。”[24]也就是说，我们不能简单地将古典文学的语言（包括文言文）作简单的否定和割裂，虽然它已经在生活中死亡，但它既有独特美学效果，又凝聚着民族文化精神，对今天的文学创作和语言发展都依然有借鉴意义。然而，简单地模仿显然是错误的，毕竟，这种语言已经不存在于现实生活中，不具有表达现代生活的直接价值。它必须融合于现代口语中，将生活语言和文言文的韵味结合起来。鲁迅曾谈过他小说的语言：“采说书而去其油滑，听闲谈而去其散漫，博取民众的口语而存其比较大家能懂的句字，成为四不象的白话。”[25]事实上就是文言文与现代口语的有机融合。新时期小说中，贾平凹等作家对古典小说语言进行借鉴，方法不无意义，但却没有与现实生活作很好的融合，反而是有所隔离，显得过于拘泥和做作，我以为是失败的。此外，格非的《人面桃花》、《山河入梦》、李锐的《银城故事》等作品，尽管对古典文学的认识和学习是有意义的，也有独到的收获，但也存在着为形式而忽视生活的缺陷。没有现实生活的真实血肉，吸纳了再多的古典文学因素，也只能是显得僵硬而不自然，其等而下者，则会流露出模仿和编造的痕迹。
三、深化与超越传统，寻找到真正独特的民族文学精神；
传统不仅仅是被继承的，它更需要深化和超越。只有在继承传统的基础上形成自己的鲜明个性，体现了真正独特的民族文学精神，才能在整个人类文学世界中显示出自己的显著特点。这种个性既体现在题材、关注角度、艺术方法等外在方面，更是内在精神、审美特征的体现，是对生命的理解方式和独特美学精神多方面的合一。只有形成了独特民族个性传统，才会抵达民族文化的深处，才能显示自己无可替代的特征。这里有必要辨析一下传统个性和世界性之间的关系。有人认为在现代社会人类有共同的关注和命运，世界性才是人类文学发展的方向。我的看法略有不同。我以为，文学当然要有对人类的、世界的关注，但是，任何的关注角度都不是抽象的，而是具体的、实在的，也就是要通过具体的生活和具体的美学视阈表现出来。这种具体就是民族的（这里民族的含义与通行的民族概念要更扩大些，大抵是文化的含义）。只有民族的个性，才能体现文化的丰富，也才能真正抵达人类精神困境的深处。
从人类历史看，每一个成功的民族文学都有其独特个性。如德国文学的哲学性；俄国文学的神性；美国文学的世俗性等。如何对传统进行深化和超越，自然不是这里可以简单阐释清楚的，但在保持传统精神的基础上，与现代、与生活相融合，应该是其重要的前提。在这方面，日本现代文学是做得比较出色的。它很好地吸取了传统文学的精髓，又有丰富多彩的个人风格和生活题材表现，是传统与现实的融会，也凸显了日本文学的独特审美传统。川端康成、大江健三郎等作家虽然个性不一，但他们共同体现了日本民族很多独特的精神，其审美中更可以看到《源氏物语》、《枕草子》等日本传统文学的影子。
关于中国文学的传统继承和超越，我以为有两个特征应该予以充分的考虑。一是精神上的现实关注，二是美学上的诗性特征。中国文化以关注现实、缺乏超越性为特点，这当然有不足，有需要突破和创新的一面，但它并不完全是缺点而是其个性所在，对人类现实生存的关注并非不能抵达文学的深邃处（《红楼梦》就是显著的例子）。与其勉强放弃自己追随别人，不如自然地坚持自己的传统，在继承中有所发展。艺术方面，诗歌是中国传统文学最成功、最成熟的文学体裁，并不是偶然的，这一体裁最深刻地体现了中华民族的文化尤其是文学特征，反映了中华民族的理想精神，几千年的诗歌创作中融入了独特的生活和审美风格，凝集了独特的民族记忆和民族个性。今天，诗歌已经不是中国文学最典型的形式，但是，在小说等体裁中应该承继诗性的传统，作为自己个性的特征。当然，无论是现实精神还是诗性传统，都不是要求作家们作硬性的、简单的追随与对应，真正优秀的传统继承应该是如盐入水，自然而成，是深入其精神而非简单的外在形貌。
当然，新文学要实现古典文学艺术的现代继承，存在着很大的难度。我以为，有两个方面需要急切加强：一是作家深厚的古典文学素养。只有在拥有深厚古典文学功底和艺术感悟力的基础上，才能深切体会其特点和个性，将它们转化到现代创作中。在作家的传统素养中，除了艺术层面，还应该特别提到哲学层面。中国哲学思想具有与西方哲学思想双峰并峙的独特价值，也深入地贯穿在中国人的思维方式和生活习惯中。如果能够深入吸取中国传统哲学思想精华，对于新文学与古典文学的深层次联系，会有很好的促进作用；二是需要加强对古典文学理论的开掘和利用。古典文论的现代转换问题一直有学者在呼吁，但成就不大，我以为，应该加强创作和理论的联合。创作的借鉴是理论成功的前提，否则，理论很容易在自说自话中萎缩。反过来，如果能够对古典文学艺术作出准确的概括，对于今天作家的创作产生启示作用，就能够在创作中复活某些古典文学艺术传统。创作的再生才是真正的复活，否则，研究再多，也无现实意义，也依然是沉寂，不会拥有真正的生命。
❹ 从民间故事到现代小说的逆向还原
从民间故事到现代小说的逆向还原
——谈《木匠与狗》在莫言文学事业中的特殊意义
在诺贝尔文学奖颁奖典礼上，莫言曾直陈他是一个讲故事的人。多年以前，阿城也曾经提到对莫言的印象，说莫言讲鬼故事，透出唐代以前的天真，是个大才。莫言早期的文学营养主要来自三国演义类的故事小说，和各种各样的民间传说。这些传说我们每个人从小到大都听到过许多，但就如当时当地的风吹过耳际，我们把那些故事当做了生活的调味，当成了现实之外荒诞不经的可有可无。而莫言，在这些故事里徜徉久之，首先是心灵沉浸于这些故事，然后从这各种各样的故事中撷取出丰富的营养。这些神奇或古怪的民间故事，滋养了莫言的文学，成为他的文学作品中很重要的构成。
《木匠与狗》在莫言的作品中，实在不算很引人瞩目的，它发表于2003年的《收获》，此后关注度不是很高。但它阐释了莫言自己作为一个讲故事的人，对于民间故事到文学作品的逆向还原，小说呈现出，民间故事是递进的，一代一代沿着时间的河流传递而来，源自（同时又成为）繁茂的众生生活的组成部分。同时发生着繁衍变化，每一代人可能会有自己的重新加工，而这种加工可能已发生篡改——当然一个好的现代小说往往是多义的，尤其《木匠与狗》的最后部分，可以直接理解为作家自陈，并渗透进了一种哥特式小说的阴冷氛围，但无论怎样，不能否认的是《木匠与狗》主体是呈现了从民间传说到现代小说之间的嬗变伦理，基于莫言作为一个讲故事的作家角度，《木匠与狗》便另有了价值。
万余字的短篇，行文酣畅顺滑，细节丰茂。朋友成香说，这个小说属于莫言创作成熟期的作品，理由是没有炫技的感觉，从时间段上来看的确如此。莫言的特长，在主旨思想之外，一是还原现场的本领，一个荒诞不经的故事，在他笔下很容易就有了活色生香的细节和逼真的现场感；二是一种螺旋式叙事结构，一波三折的递进，不断形成新的推动力，莫言的这种结构是他独有的，似乎有不断循环涌入的力量往前推动，直到故事的结局，如《回忆三十年前的一场长跑比赛》，如《木匠与狗》，都是如此。
《木匠与狗》先从一个叫钻圈的孩子的回忆视角开始。这是钻圈的童年生活场景，场景中，是父、祖劳作的木工现场，边上还有一个老年的同村长辈管大爷，在那里娓娓道来——这是每个孩子记忆中都会有的一幕镜头。“钻圈把许多事情都忘记了，但管大爷讲过的那些故事和他头上那顶毡帽却牢记在心。”“狼的惨白的牙齿，狼的磷火一样的眼睛，狗脖子上耸起的长毛，狗喉咙里发出的低沉的咆哮，白色的月光，黑黢黢的松树林子，绿油油的血……诸多的印象留在钻圈的脑海里，一辈子没有消逝”，这种没有消失，构成了继续传递和再加工的可能。而这，就是故事的发源。
具体到小说中，上面引文是标题紧扣的“木匠与狗”故事的第一个版本：狗是忠犬，为救主人与狼搏斗而死，木匠活下来了。接着，莫言凭借他那饱满的枝蔓叙事才能，将故事荡开去，任由这个钻圈童年记忆中的管大爷的讲述信马由缰发散开去，而这种发散也正符合现实生活中人们谈话的自然属性，这条线索拉的很长，就是管大爷在他自己父亲的捕鸟生涯这个方向上汪洋恣肆的扯开，直到，小说篇幅已过三分之二，才忽然打住，就像讲故事的人在间歇的时候，舒畅地打了一个长长的呵欠，来缓解长时间讲述的疲惫，这种疲惫是管大爷的，其实也是作者的，还是读者的，所以接下来就一定会是莫言式的转换，于是讲故事的管大爷从父亲捉鸟的故事上话头一收，言归正传：
“钻圈贤侄，我给你讲木匠与狗的故事。”管大爷说。
……
钻圈老了，村子里的孩子围着他，嚷嚷着：“钻圈大爷，钻圈大爷，讲个故事吧。”
“哪里有这么多的故事?”钻圈抽着旱烟，说。
一个嗵着鼻涕的小男孩说：“钻圈大爷，您再讲讲那个木匠和他的狗的故事吧。”
以上楷体字引自原文，包括省略号也是原文所有，而非我引用时的省略。此为小说叙事中的一个重要节点，承上启下，并构成小说的叙述节奏，也构成回环，一下子跳过了大量的时间，并实现了一种时间之外的衔接：那个听故事的小孩已经老了，变成了另一帮听故事小孩眼里的讲故事的爷爷。而故事，那些在小说开端管大爷讲述的，基本来自第一手的信息（要么来自他父亲，要么来自他邻村的同时代李木匠），既保留了故事源头的基本元素，又不断在民间传说中逐步传奇化，在这种时间河流里逐步覆盖和篡改（这是什么？这是否可以隐喻历史的形成？当然莫言作为一个杰出的小说家，也许他无意赋予这么一个专注于诠释“故事”的小说以如此不乏政治、哲学以及思想投射的复杂的衍生意义，这种同质性很可能是无意的，所以也不必要强加给他。）那么接下来，当莫言将讲述视角变换为听钻圈讲故事的孩子中的一个，那个淌鼻涕的小男孩，展开的却是跟前期各个故事因素相陈，而走向完全不同，乃至彻底背离，且赋予了新的文学意义的篇章。
那个嗵鼻涕的小孩，在三十年后，写出了《木匠与狗》：
……木匠拖着沉重的步伐——
以上两行为原文引用，包括省略号。我强调这一点是因为，莫言在这些过渡的节点上是极其节俭的，这跟大面积的发散叙事恰成对照，最后那个破折号是我所加，我用它来省略掉小说原文中接下来的主创部分。
在接下来，这个第三代讲故事的流鼻涕小孩，所讲的同一个木匠与狗的故事中，木匠还是那个叫李大个子的鳏夫，狗，也还是那条不带一根杂毛的大黑狗，然后，那个在钻圈童年听到的故事中，管大爷善于捉鸟的爹爹管小六，不再是当年管大爷讲木匠与狗的故事时漫无边际发散出的与主线无关的枝蔓，他走进了最后的这个木匠与狗的故事里，且成了比较重要的因素，乃至主干。
在管大爷的故事里，其父管小六因为一直杀鸟而遭到因果报应，下场虽未明确交代但确定惨不忍睹，那是故事源头的真相。但鼻涕小孩长大后的讲述里，管小六是一个狭隘而残忍的丈夫，一个冷漠的杀人者。他漠然目睹同村的木匠陷入反叛的黑狗带来的危险境地，黑狗与主人反目，伺机报复木匠，管小六袖手旁观，继而趁机将木匠活埋。他这样做的原因仅仅是，木匠曾迫不得已伸手，帮管小六妻子将落水的牛打捞上来，而管小六是“谁要跟他老婆说句话，就要遭他的怀疑和嫉恨”的。
莫言在小说的最后，让木匠留下这样一句话，“我知道你为什么恨我了。”此处是对前文中木匠协助邻居女人救牛时，未点明其丈夫姓名的呼应，但任何人一看即明白，所以这个扣子不用深解。在最后的也即第三个木匠与狗的版本中，狗成了会说话的狗，这就有了魔幻现实主义色彩（莫言从不讳言自己受到南美魔幻现实主义的影响）。最后的这个流鼻涕小孩，也可以对应莫言作为小说作者的叙述者身份，也即可以解读为，在故事的嬗变中，莫言作为《木匠与狗》的作者，旨在提供一个过程细致的阐释性文本，呈现出一整个从民间故事到现代小说，从源头到终结的演变过程。
小说中的三个故事讲述者，重点放在了管大爷和鼻涕小孩两端，中间的钻圈部分，做了恰如其分的省略，因为在第一部分，他是作为在场者，与管大爷讲故事现场并存的。而最后一个版本，最具有现代主义小说的色彩，如上面已说过的魔幻现实主义，以及人性之恶、狗性之恶……恶之花朵朵绽放其中，而善良的木匠却被活埋在反叛的黑狗为其掘出的坟墓中——现代性的元素应有尽有。
最关键的还有，这个狗与主人反目，衔着麦草测量主人身高，比着尺寸掘墓的情节，在莫言小说之前，在中国的民间故事中已经存在。莫言也或者准确一点说是小说中那个鼻涕小孩，将这个离奇的民间传说，跟小说前半部分，也即故事源头的管大爷所讲述的，父亲管小六以及邻村的木匠与狗，这本来不乏真实性的故事，进行了重新嫁接。而这，正是莫言借此来诠释或者逆向肢解出所谓小说，传奇，故事，现代性文学，的演变伦理。
人类历史就是讲故事的历史，圣经的“上帝说，要有光”是故事，盘古开天地、女娲抟土造人与补天也是故事，古兰经是故事，山海经、世说新语也是故事。然后呢，希腊神话，荷马史诗，左传，史记，也都是故事。而莫言作为一个讲故事的人，他吸收了大量民间故事的营养来成就其文学，关键的是他也充分借鉴了现代主义（以及后现代主义）的各种文学手法，赋予了这些故事以新的品相和属性。
在《木匠与狗》中，除了主线的故事，还穿插了大量的民间传说，信手拈来，点石成金。如管大爷讲故事的现场，钻圈爷爷插入了他老舅爷的故事，老舅爷小时候，父母跟李举人打官司家破人亡，只好沿街乞讨，后来李举人打算和解，收养他为干儿子，但他“宁敲牛胯骨，不做李家儿”。还有老兔子用酸枣树的尖针把老鹰眼睛扎瞎的故事；以及人品正，敢犯上，被guowu院副zongli批评的乡党委书记胡长清的故事……这些故事随手打捞，自然穿插，让整个行文都充溢着一股生气勃勃的民间风味。而小说语言也做出相辅相成的贡献，各种民俗俚语朗朗上口，“人老奸，驴老滑，兔子老了鹰难拿。”“气得guowuyuan一个副zongli拍了桌子，批示说：小小副县长，吃了豹子胆。为了小本位，断我铁路线。责成山东省，一定要严办。”这些话都很像从前职业说书人的语言。又如“摆在我爹面前这些鸟儿可都是飞禽。有麻雀，有黄鹂，有交嘴，有绣眼，有树莺……”这一连串鸟名的组合，读起来琳琅有韵，出声读，会体验出最亲切的民间语感。又如“那天是最冷的一天，刮着白毛风，电线杆子上的电线呜呜地响，树上的枝条嚓嚓地响，河沟里的冰叭叭地响。有很多小鸟飞着飞着就掉下来了，掉在地上立马就成了冰疙瘩。”这几个响声词的排列，带着一种民间故事讲述者的语言节律，与故事内容相得益彰，读来别有意味。
需要注意的是，这些民间风味的语言都只出现在第一代故事讲述者的口中，因为那代表了民间故事时期。而到了第三代，也即最后一个版本，这种语调已不复再现，因为故事的风格已经变化，融入了现代主义或后现代主义风格，成了现代性的小说。而所有这些，无不是在照应这个小说的主题，也即通过民间故事到现代小说的逆向还原，去呈现那些时间河流中的嬗变伦理。《木匠与狗》是莫言文学创作观的文本式呈现，具有标本的特点，借此溯源莫言平生的文学事业，这篇并不格外引人注意的小说也就具备了非同一般的价值。
❺ 从内容和形式两方面论述《呐喊》《彷徨》的现代性特征
如果我们可以消解人为的抑或意识形态强加于鲁迅头上的神圣光环，或者祛除不分青红皂白的有意遮蔽与诬蔑，换句话说，如果（即使）能够中和鲁迅身上近乎两极分化式的酷评，如"最受诬蔑的人" 和"最勇猛坚决、正确伟大"等对鲁迅的形塑 的诸如此类的极端话语，我们仍然可以发现，毫无疑问，鲁迅依旧是20世纪中国文学史上最鲜活、触目惊心与备受争议的灵魂之一。甚至可以推定的是，他仍然会在21世纪发挥他应有的不容忽视又个性十足的独特历史功用。 鲁迅研究成为一门声名显赫、研究资料近乎汗牛充栋的"鲁学" 无疑从一个侧面印证了鲁迅的无尽魅力甚至魔力 。然而，被公认为中国现代小说的奠基人的鲁迅其小说集也不过三卷：《呐喊》、《彷徨》和《故事新编》共33篇。耐人寻味的是，鲁迅如何实现了从传统小说到现代小说以及他小说自身内部的两次"创造性转化"（creative transformation） ？尤其是，他又如何通过小说叙事模式的嬗变来呈现他对"现代性"的独特认知与迎拒姿态？ 某种程度上，叙事方式的更新和递进是小说演变的灵魂。如人所言，"对新小说来说，最艰难、最关键的变革不是主体意识，也不是情节类型或者小说题材，而是叙事方式。" 。需要指出的是，"叙事模式"是一个众说纷纭、流动不羁的概念，但在本文中，它是指从叙述人营构、叙事的策略等总和所提炼出的不同范式（paradigm）。如人所论，"叙事方式是一组手段和语言方法，它们创造一个故事中介者的形象，即叙事作品中所谓的叙述者"。 在我看来，鲁迅小说的叙事模式基本上经历了可谓两次大的嬗变。一次是，如果将鲁迅从整体上置入"文学革命"的滚滚大潮中进行外部动态观照，他挟晚清小说界革命之威引领风骚，推动了中国小说叙事从传统渐次步入现代的转变，主要是《呐喊》、《彷徨》为代表；另一次则发生在其小说内部，鲁迅以其《故事新编》部分实现了他更新小说叙事、创设小说类型的企图，尽管这背后可能掩盖了我们不得而知的更大的叙事创新与文体学野心。 比较而言，有关第一次转变的研究往往声势浩大、成果迭出。一般而言，几乎所有专论鲁迅小说的著述都或多或少的论及了《呐喊》《彷徨》的叙述创新及其转折意义；而第二次转变的研究则相对比较薄弱。尽管自从它诞生那一天起就争议不断，但真正能将它置于鲁迅小说内部发展规律的平台上剖析，并指出其转捩与创新意义的研究极其罕见。 为此笔者的重点将适当向第二次转变倾斜，同时以巴赫金的小说性理论进行探究。所以本文的论述主要分如下三部分：1"小说性"理论的层面与可适用性；2鲁迅的力量，主要考察他在中国小说叙事模式的转变中的角色；3狂欢：在意图与实践之间。主要探究《故事新编》的重要角色和地位。 ）《呐喊》、《彷徨》的叙事更新。早在1923年，茅盾先生就灵敏地指出，"在中国新文坛上，鲁迅君常常是创造'新形式'的先锋；《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇新形式"。 就连对带有左翼色彩的作家（品）不无偏见的夏志清也认为，"短篇小说一开始却是非常成功的。给这一类型文学奠下基础的是鲁迅。他在一九一八年发表的《狂人日记》，纯熟地运用了西方小说的技巧，与中国传统的说故事方法完全两样，因此可以称为现代中国短篇小说的始祖。" 中国现代文学史家王瑶先生也强调了鲁迅的现代文学史上的奠基人地位，"鲁迅用自己的创作实践扩大了新文学的阵地，同时由于这些小说内容的深刻，表现的新颖……为新文学奠定了基础。" 不难看出，鲁迅作为现代中国小说鼻祖的位置是得到公认的，同样，他在小说叙事模式的转换中也担当了类似角色。问题的关键在于：它是如何实现的？ 在巴赫金那里，"小说性"和转型期紧密相连 的，而现代中国小说的诞生本身就暗含了小说性的内在特征：杂语性、兼容并蓄等。清末民初转型期的新小说自然也不例外，"新小说却是从其它文学形式获得不少灵感。笑话、轶闻、答问、游记、书信、日记、叙事诗、见闻录等传统诗文形式的渗入小说，都曾对新小说叙事模式的形成起了很大作用。" 反过来，恰恰是因为此特质，小说也被推上了历史潮流的浪头，为人瞩目。王一川指出，"中国人的新型现代性体验是与新的生活语汇如全球化世界概念、来自西方的科技话语和现代器物名称等交融在一起的……小说由于能以散文体方式叙事、抒情和议论，还可以把诗体等其他文类兼容于自身之中，因此得以成为容纳现代生活新语汇的合适形式。因此，小说在表现新型现代性体验方面交上了好运，成为现代文学的主导或中心性文类。" 鲁迅的《呐喊》《彷徨》同样也体现出其丰富的现代性，甚至是先锋性。从整体上看来，他除了延续旧有的体式-情节小说以外，还开拓出"以写实性生活片断为结构主体的片断小说"、"以刻画人物性格、勾勒人物命运线索为结构主体的心理小说"和"以特定的氛围渲染和情感、意蕴表达为结构主体的意绪小说" 等等。 "小说性"颠覆和解构的一面在鲁迅的《呐喊》《彷徨》中有非常醒目的表现，比如《狂人日记》。无论是反思国民性、痛陈封建礼义说教的罪恶都或具摧枯拉朽之气势，或意义深远绵长，在在令人省察。刘禾指出，"狂人日记却着重于中国历史的象征性病理诊断--暗含着西方规范的参照--它大大超出了任何个体心灵的字面解释" ，这无疑从内容上指出了其富含现代性的一面。王润华也在他的〈西洋文学对中国第一篇短篇白话小说的影响〉中缕述了果戈理《疯人日记》、迦尔逊《红花》和尼采《察拉斯忒拉的序言》等对《狂人日记》的叙事、内容、意义等的宏观的细微影响。 但需要明了的是，现代性在某种意义上也可理解为反思和批判自我的态度和趋势，这当然也是后现代性得以发展的理由和空间之一。从此角度讲，鲁迅小说的现代性中也包含了另外一种独特的声音与反抗姿态，我们或许可以称之为"鲁迅式的现代性"。显然，它包含了诸多复杂的指向和源泉：他对中国古代典籍的熟谙和中国古代小说的叙事模式的独到品位及引领式论述 自然使他超越了许多时人对西方现代性的毫无保留拥抱的幼稚，反而多了几分少见的本土式的冷静与成熟。李欧梵在他著名的《铁屋中的呐喊》一书中探寻鲁迅的现代性的手法就是通过寻根传统却避开西方来展开。 鲁迅的通过译介和阅读外国小说以及留学日本的体验有使他具有开阔的国际视野和坚持"拿来主义"的博大胸怀。同时，"也正是文学传统中的核心层次的那些要素，才决定着新文学在发愤精神、史传意识、抒情风貌、意境美感、白话文体等诸多方面同中国古代文学发生着深刻的历史联系，呈现了文学历史连续性的许多有声有色、诱人追寻的生动具体的形态。" 如果通读鲁迅这两部小说，我们可以发现，鲁迅的小说主题的现代性表达似乎背离了现代性的原初语境，而更多呈现出对乡土中国的深沉又细密的关怀与缠绕，如《阿Q正传》、《故乡》、《祝福》、《孔乙己》等莫不如此。"毫无疑问，鲁迅的作品被看成是中国现代性意义最典型的表达……也许更重要的在于，鲁迅表达了一种乡土中国的记忆，这些记忆从中国现代性变革的历史空档浮现出来，它们表现了与现代性方向完全不同的存在。鲁迅在这里寄寓的不只是批判性，而是一种远为复杂的关于乡土中国的命运--那些始终在历史进步和历史变革之外的人群的命运。" 如果非要给这种逸出与背离以现代性的名义的话，那它应该是"鲁迅式的现代性"。