美国现代小说史分类号

㈠ 有谁可以阐述一下什么是"小说诗学"

历经综合因素而问世的意识流小说诗学，以本体的审美创造、内在的意象真实和非个人化的叙述为核心元素；通过文学历史之比照，从文学观念到叙述方式，表现出迥然相异于传统的文学观之审美旨趣，在现代小说艺术发展中占有一席之地。
关键词：意识流;小说;诗学
中图分类号：I054 文献标识码：A ��

一、意识流小说诗学之学缘谱系

意识流小说诗学是舶来品，在这主要是指以乔伊斯、普鲁斯特、伍尔芙和福克纳为代表的创作理论及其物化成果。它作为西方文学历史中曾风光一时、立足于人的自然心理现实的“哲学”，通常以文学“意识流”名目出现在人们的视野中。关于它的成因，国内外学术界一致公认美国哲学家和心理学家威廉·詹姆斯在其《心理学原理》中所提出的人的心灵世界里存在着一种“思想流”的见解给它注入了原初的血色素，但它真正取得文学理论意义上的“合法”地位就复杂得多了。比如在哲学、心理学的层面上，除了詹姆斯的意识心理学外，柏格森的生命哲学和弗洛伊德的精神分析均给它的孕育以诸多的启迪和裨益。其实，再认真细究起来，以下几个方面也都与它的“成型”有着一定的关联。
首先，在文艺理论的层面上，模仿论从古希腊到18世纪一直占据着西方文艺理论的主导地位，而由18、19世纪之交的感伤主义演化成19世纪初的浪漫主义主潮的表现论则取代了前者的霸主位置。它宣称文学艺术本质上是创作主体内心世界外化的产物；在审美标准上，它认为只有心灵世界才是真实的和美的。在英国诗人华兹华斯、柯勒律治以及雪莱的诗论中均有这种论调的流露。在此之后兴起的具有神秘主义倾向的象征主义诗学则提出把客观世界作为主观世界的象征，主张用有声有色的物象来象征内心世界。法国的魏尔兰、马拉美、莫雷亚斯、波德莱尔和瓦莱里就是持这种看法的主要代表者。而在力主表现—直觉说的问题上，意大利哲学家、历史学家、美学家和文学评论家克罗齐堪称重量级人物之一。以法国的龚古尔兄弟和左拉等为代表的模仿论之“异体”——自然主义倡导从生理学的角度观察人和描写人。至于奉行“为艺术而艺术”形式论初始化的唯美主义者法国的戈蒂埃和英国的王尔德等，他们宣扬的是感觉和印象产生纯美，而纯美才是最真实的、最宝贵的美学主张。西方文论发展中的这一中心逻辑线索所大致呈现的“成果”无疑为这种诗学的“出生”奠定了某种程度的理论基础，尤其是表现论之“成果”把艺术本性建立在艺术与人的紧密联系上，艺术成为主体生命的外在表现，因而它对营造这种诗学问世的理论积淀氛围相对来讲更直接一些。
其次，在文学创作的层面上，西方文论中的主要三种理论模式的嬗变与交替又大体上与西方作家的文学创作成果一一被推出相吻合。欧里庇得斯的《美狄亚》中的心理刻画、莎士比亚戏剧中的内心独白、但丁《神曲》中的寓意象征以及斯丹达尔《红与黑》中的“心理速度”[1](p.35)等不乏文学“意识流”初始化之前的实践成果的某种程度上的累积。但就叙事艺术而言，现代小说中率先透露出从外部行为描写转向人类精神世界探索的这种现代意识的合适的人选，恐怕是法国作家福楼拜。他主张作家的思想观念不应当直接表现于作品之中，作家应当是一个心理学家，一个隐蔽的心理学家。作家的叙事应当是“客观化的叙事”。《包法利夫人》就是他将传统小说形式进行改革意向付诸于实践的代表性成果。而把这一成果又推到一个新的阶段的也许是俄国作家陀思妥耶夫斯基。他的《罪与罚》、《卡拉马佐夫兄弟》等在对现实做精细描绘的同时，着力于人物主观感觉的透析，不独深入到人的内心深处，甚至还步入了深层意识之区域。紧跟其后的托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》、《复活》等却另有一番别样的“心理分析”，被俄国思想家和文学理论家车尔尼雪夫斯基称之为“心灵辩证法”。这些作家文学实践成果的重要意义在于：具有与传统文学不同的、与现代主义相呼应的、关注人类心理与精神世界描绘之成分。
如果说这一成分对后来的这种诗学之涌动只是起到某种间接性的铺垫作用的话，那么,与之产生直接性关联的文学创作成果的名分或许主要落实到这些人身上。国内外学术界一般认为出自欧洲大陆塞纳河畔的杜雅尔丹的小说《月桂树已经砍尽》(1887)，最早将某一人物在某一特定情境中的思想、感觉、情绪，用“道白”的方式尝试说出来。事实上，先于杜雅尔丹之前的美国作家亨利·詹姆斯的代表作品《一个美国人》(1877)、《黛西·米勒》(1879)和《贵妇人的画像》(1881)就已经预示着现代小说专写主观意识的气氛：“着眼点”(point of view)和“视角”(angle of vision)。至于给美国女作家格·斯泰因带来声誉的几篇文人艺术家文字素描如《马蒂斯》(1909)以及成书于1908年《美国人的形成》等，还有英国女作家多萝西·理查森的鸿篇巨制12卷本《朝圣》(1915-1938)，它们有意地突出了人物意识流动的不间断性以及各个思绪之间的非逻辑性关系，因而与享有世界声誉的意识流小说从着手构思到闪亮登场也均有某种瓜葛。
再次，在姊妹艺术的层面上，自从德国歌剧作曲家瓦格纳呼吁“各项艺术的综合”后，法国象征主义派作家开始将音乐技巧，尤其是赋格曲运用到小说创作之中。尽管这种尝试并没有造成什么大的反响，但它对这种诗学的发育成型补充了一定的微量元素。不过，兴起于19世纪后半叶法国绘画艺术中的“印象主义”所给予这种诗学以催生激素的挥发就显明得多了。以马奈、莫奈、德加和雷诺阿为代表的画家们强调描写主观的感觉印象，反对理性的加工和提炼。因此,他们特别重视光的变化效果，试验从主观角度描绘出转瞬即逝的印象。这一画派形成的基础是自然主义和唯美主义。它进入文学领域，使得不少作家尝试在文学创作中传达他们个人对事物的主观印象，而不是反映客观的现实。这样一来有效地刺激了这种诗学肌体的丰盈。
当然，在客观现实背景的层面上，这种诗学之萌动与19世纪下半叶以来一系列破坏性的重大社会事件致使人们改变对启蒙理想的看法，滋生出悲观和失望的情绪，以及当时新近的自然科学成果如生物学、生理学等给予人们的启迪，导致非理性主义思潮的泛滥(诸如叔本华的唯意志论、尼采的超人哲学等)也不无关系。历经这些综合因素之“光合作用”，这种诗学才有日甚一日地在西方文苑崭露头角之可能。

二、意识流小说诗学之核心元素

记得萨特曾经这样说过：“小说家的美学观点总是要我们追溯到他的哲学上去。批评家的任务是要在评价他的写作方法之前找出作者的哲学。”[2](pp.158-159)其言下之意是,纲举目张，才能透过现象洞察到事物的本质。意识流小说诗学的降生固然离不开它外部生存气候的沐浴，但外因终究要通过内因而发挥作用，而这种作用得以充分实现毫无疑问就在于它的内里各种基因孕育之活跃，从而促成了作家本身的“哲学”。它得到构筑的核心元素是：
第一，意识流小说诗学强调的是本体的审美创造。乔伊斯说：“人类社会具体体现了一些不变的规则，而社会中男子和女子的生存的环境及他们的反复无常则包括这些规则，或团团围簇在它们四周。文学的王国是这些偶然的行为方式与情绪得以活动的王国——一个辽阔的王国；而真正的文艺家所主要关心的便是这种种行为方式与情绪。”[3](p.115)这是因为：“艺术就是人类为了审美的目的把可以感觉到和领悟到的事物加以安排。”[4](p.295)倘若文学活动不是如此这般的话，就像普鲁斯特所声称的那样：“假如现实果真只不过是那种残余的经验，那么它在每一个人身上几乎完全相同，因为当我们说到‘坏天气’、‘战争’、‘出租车站’、‘灯火辉煌的饭店’、‘花园’等等时，人人都明白我们的意思——如果现实是那模样，毫无疑问，用电影表现这些东西就足够了，从而‘文体’，即‘文学’，也只能把自身孤立于简单的感觉资料之外，而成为一种矫揉造作的‘卷外之物’了。”[5](pp.7-8)
他们的这些看法集中到一点，那就是文学创作是从审美上铸造现实的一种手段，其运作过程的终端成品不是自然界或社会生活一览无余的摹本或翻版，而是一个仰仗于作家的想象力、审美力在其中纵横捭阖创造出来的，自立于现实世界之外的独特的审美世界。这个崭新的审美世界鲜活地浇注了作家的能动性和创造性，惟有这种能动性和创造性自由地发挥，方能凸显出文学作为艺术品本身独立的地位和价值。
第二，意识流小说诗学渴求的是内在的意象真实。伍尔芙说：“我们比以往任何时候都更清醒地意识到了人类永不枯竭的丰富情感。……这里，我们将所有精力聚集在一起然后爆发；这里，我们不断拓展并且从四面八方汇集审慎的印象、累积的信息。”[6](p.55)其目的是什么呢？按照普鲁斯特的说法：“作家只有摆脱智力，才能在我们获得种种印象中将事物真正抓住，也就是说，真正达到事物本身，取得艺术的惟一内容。”[7](p.1)“……这种精纯之物别无他求，只求被解放出来，增殖我们的诗情和生命的财富。”[7](p.3)“只有在那个部分里，正如在电话间和电报室里那样，诗人才能取得他与世界上的美的联系。”[8](p.98)而福克纳也同样表达过如此类似的意思：“现今从事写作的青年男女已经忘了人类的内心冲突问题。然而，惟有此种内心冲突才能孕育出佳作来，因为只有这种冲突才值得写，才值得为之痛苦和烦恼。”[9](p.255)
他们的这些见解不外乎强调外在的客观真实是浅表的，而超验真实或主观真实才是惟一的真实。这种“内在意象”的真实是由人类感性的无限丰富所决定的。因此，作家创作的视野不必驻足于客观世界中所发生的外部事件，而要敏锐地捕捉这些事件在人物内心深处的瞬间印象或真切感受，并竭尽全力以内在的、相对的、多元的艺术形式将其呈现出来，以期突出叙事文学的审美功能。
第三，意识流小说诗学主张的是非个人化的叙述。乔伊斯说：“艺术家，像创造万物的上帝一样，留在他亲手创造的作品中间，或者后面，或者远处，或者高处，隐身不见，锤炼得无影无踪，漠不关心，只顾修剪自己的手指甲。”[4](p.301)福克纳在谈到《喧哗与骚动》是如何运思时则说：“我先从一个白痴孩子的角度来讲这个故事，因为我觉得这个故事由一个只知其然，而不能知其所以然的人说出来，可以更加动人。可是写完以后，我觉得我还是没有把故事讲清楚。我于是又写了一遍，从另外一个兄弟的角度来讲，讲的还是同一个故事。还是不能满意。我就再写第三遍，从第三个兄弟的角度来写。还是不理想。我就把这三部分串在一起，还有什么欠缺之处就索性用我自己的口吻来加以补充。然而总还觉得不够完美。一直到书出版了十五年以后，我还是把这个故事最后写了一遍，作为附录附在另一本书的后边，这样才算了却一件心事，不再搁在心上。”[10](p.262)对于诸如此类的叙述视角，伍尔芙觉得：“在想象力丰富的文学中，角色为自己说话，作者并不出场，我们总是可以感觉到需要这种声音。”[11](p.30)
他们的这些理性认识的用意很显然是为了更加符合客观事实，更加尊重人物性格本身发展的逻辑，以便营造出一种多维视野的复调叙述的艺术氛围；通过作品人物内宇宙中心潮跌宕的剧烈体验，生动地表现出世间普遍的真理、永恒的规律和人生的真谛。
不可否认，在立足于人的自然心理现实的问题上，意识流小说代表作家有着各自独到的审美意识，但它们无论如何均与上述共同的审美旨趣相伴而依存。这种依存的指向在哲学本体论的意义上与传统小说理论所尊崇的客观现实有着本质的区别。前者认为“现实”只是对经验世界的一种主观体验，于是，主观就成了第一性的东西；而后者大体上将“现实”看做一种客观存在，在这里，客观存在被认为是第一性的。

三、意识流小说诗学之价值维度

框定意识流小说诗学内里组合的核心元素，无非是想展现这种诗学架构的基本轮廓，其价值维度还有待于通过文学历史比照的视野，从文学观念到叙述方式的层面上加以揭示。
“小说作为一种具有无与伦比的多样化的广度和深度的文学类型，在19世纪中确立了自己的地位。浪漫主义、现实主义和自然主义等思潮都在这一文学形式上留下了痕迹，并使它形成了如今被视为当然的熟悉轮廓。因而本世纪初，当这一深奥微妙的文学媒介似乎已无疆界可开发时，它便转入了内省。”[12](p.367)英国批评家约翰·弗莱彻和马尔科姆·布雷德伯里的这一评断自有他们提出的根由。19世纪小说艺术的套路是：以人物形象的塑造为中心，通过完整的故事情节和具体的环境描写，形象地反映时代、社会各阶层的生活风俗，真实地展现历史事件和社会历史。这种艺术曾步入了炉火纯青的境地，巴尔扎克、托尔斯泰、狄更斯等的小说堪称这方面的典范。而这种“典范”，从小说艺术衍化的历程来讲，由并不全然强调虚构的、讲故事的“story”，变成虚构的、想象的“fiction”，是小说艺术历史发展的进步。但，殊不知，进步一旦变成了凝固、呆滞的“典范”，那么，这种进步也就不免成了落后的同义语。吐故纳新是任何事物生命力得以延续的惟一出路，一味地驻足于学习、仿效的层面上无异于将其推入生命终结的泥淖。
实际上，19世纪末以来，纷纷在世界文苑的舞台上亮相献艺的形形色色的先锋思潮、流派无不抱着冲破传统的文学观、审美观藩篱的企图。其中文学中“意识流”的闪亮登场就不同寻常。在它的颇有建树的推行者们看来：“意识流是他们的新式武器，他们用它来向小说中的作者硬闯入故事的叙述方式开火。他们如实地记录下人物内心中的充满矛盾而且彼此毫不相关的思想，并力图避免像爱德华时代的小说家们那样一定要在作品中渗入自己的声音。”[13](p.262)对此，伍尔芙的随笔《现代小说》也许最能表达他们另辟蹊径的“图谋”。
在发表于1919年的《现代小说》一文中，伍尔芙就曾以普通读者的身份表明了她对现代小说的基本态度。她指出：“对现代小说作任何考察，哪怕是作最随便最粗疏的考察，也难免产生想当然的看法，以为这门艺术在现代的实践中总会比从前迈进了一步。”其实，“倘从一个足以高瞻全局的山顶来看，却有点来回绕圈子的趋势。不消说，我们并不自以为占据了(即便是片刻占据了)那样优越的制高点”[14](p.133)。这是为什么呢?在伍尔芙眼中，贝内特之流“不关心精神而关心肉体”，不利于“拯救英国小说的灵魂”。因为“向内心看”，“生活并不是一连串左右对称的马车车灯，生活是一圈光晕，一个始终包围着我们意识的半透明层。传达这变化万端的，这尚欠认识尚欠探讨的根本精神，不管它的表现会多么脱离常规、错综复杂，而且如实传达，尽可能不羼入它本身之外的、非其固有的东西，难道不正是小说家的任务吗?”[14](p.137)惟其如此，“小说艺术有了生命”[14](p.142)。伍尔芙对现代小说艺术路向所发的这一通议论，说到底就是强调现代小说的叙事重心必须从见物不见人的“物质主义”转向心理活动的“精神主义”，从外部世界的反映转向意识结构的表现。
伍尔芙的《现代小说》反映出致力于现代小说艺术革新的有识之士们诸如乔伊斯、普鲁斯特和福克纳的热切愿望，将其权作是20世纪意识流小说诗学的美学宣言，窃以为毫不过分。尽管有人曾对此扣上“颓废”的大帽子，但随着时间的推移，谁也无法贬损这些意识流小说家们的艺术创新理论在小说艺术发展进程中所放射的魅力。姑且不论黑色幽默、荒诞派戏剧、表现主义、存在主义和魔幻现实主义等文学流派为之受到波及而触发的“喧哗与骚动”，这种魅力与传统的文学观比较起来，表现出迥然相异的审美旨趣。其一，意识流小说诗学强调本体的审美创造；而传统的文学观则恪守文学创作是作家反映和摹写外部世界的现实的根本任务的原则。其二，意识流小说诗学渴求内在的意象真实；而传统的文学观则迷恋一种被赋予某种理性秩序的典型真实。其三，意识流小说诗学主张非个人化叙述；而传统的文学观则喜好在文学作品的字里行间扮演全知全能的上帝角色。从文学观念到叙事方式，意识流小说诗学的美学品格毋庸置疑地给现代小说艺术生命灌注了一股脱胎换骨的、鲜活的激素。倘若漠视它的客观存在，那么借用日本现代派文学的重量级人物之一的伊藤整的话来说：“无论是乔伊斯，还是普鲁斯特、伍尔芙，尽管他们的作品中心理写实主义的表现方法因外观上的晦涩而受到种种非难与打击，然而时至今日一个明白无误的事实是，无视新的心理主义便无法取得小说的进步。”[15](p.238)

㈡ 小说分类有哪些

玄幻：东方玄幻、王朝争霸、异世大陆、异术超能、远古神话、高武世界、转世重生、西方玄幻、BL玄幻、GL玄幻
武侠：传统武侠、新派武侠、国术武侠、历史武侠、浪子异侠、谐趣武侠、快意江湖、BL武侠、GL武侠
仙侠：现代修真、修真文明、洪荒封神、古典仙侠、奇幻修真、BL修真、GL修真
（这两种是玄幻的延伸，也可以另当一种）
奇幻：西方奇幻、吸血家族、魔法校园、异类兽族、亡灵异族、领主贵族、剑与魔法、历史神话、
科幻：机器时代、科幻世界、骇客时空、数字生命、星际战争、古武机甲、时空穿梭、末世危机、进化变异
都市：都市生活、恩怨情仇、青春校园、异术超能、都市重生、BL小说、GL小说、合租情缘、娱乐明星、谍战特工、爱情婚姻、乡土小说、国术武技、总裁虐恋、娱乐明星、官场沉浮、商场职场
言情：冒险推理、纯爱唯美、品味人生、爱在职场、菁菁校园、浪漫言情、千千心结、古代言情、宫廷争斗、女尊王朝
历史：架空历史、历史传记、穿越古代、外国历史
军事：战争幻想、特种军旅、现代战争、穿越战争、谍战特工、抗战烽火、军旅生涯
游戏：全息网游、游戏生涯、电子竞技、游戏异界
体育：弈林生涯、篮球运动、足球运动、网球运动、体育赛事
灵异：推理侦探、恐怖惊悚、灵异神怪、悬疑探险、风水秘术
同人：小说同人、动漫同人、影视同人、武侠同人、游戏同人
耽美：BL小说、同性之爱、同志文学
二次元：原生幻想、青春日常、变身入替、搞笑吐槽、衍生同人[1]
随着网络小说飞速的发展，读者对作者的要求也愈来愈苛刻。一些流水账般的小说渐渐淡出了读者的视线，取而代之的是更新稳定、文笔优良、感情真挚的作品。其实仔细的读一读它们，也会发现很多亮点，受到很多启发。这类小说对读者的人生观产生一定影响。[2]by网络

㈢ 现代文学各个分类的介绍

文学体裁的分类
文学作品一般以体裁分类。文学体裁就是文学作品的具体形式，是组
成文学作品的要素之一。
文学体裁是多种多样的，由于分类的标准不同，对文学作品体裁的分
类也就不同。我国古代有人曾根据语句有否押韵，把文学作品分为韵文与
散文两个大类。“五四”
以后，一般采用“三分法”或“四分
法”分类。
所谓“三分法”，就是依据文学作品塑造形象的不同方式，把它分为
叙事类、抒情类、戏剧类三大类。叙事文学包括神话、史诗、小说、叙事
诗、报告文学、传记文学等。它们的共同特点是叙述故事，并塑造人物形
象。 抒情文学包括抒情诗和抒情散文，它们以抒发作者的感情为主要
特色。戏剧文学是供舞台演出的脚本，它通过角色的对话和动作反映社会
生活、塑造艺术形象。
所谓“四分法”，就是根据文学作品在形象塑造、体制结构、语言运
用、表现手法等方面的不同，把文学作品分成小说、诗歌、戏剧、散文四
大类。其中诗歌类包括抒情诗和叙事诗；散文类除了抒情散文、叙事散文
外，范围很广，游记、小品、杂记、杂文、报告文学等，都归于此类；而
小说则成为独立的一类，得到了充分的重视。这是我国文学理论界较多采
用的分类法。

最古老的文学体裁——诗歌
诗歌是伴随劳动而产生的，是最古老的文学体裁。在欧洲，早在公元
前9世纪时，古希腊就有了大诗人
，他的《伊利亚特》和《奥德赛》
是欧洲文学史上最早的优秀史诗。在中国，第一部诗歌总集《诗经》中的
三百零五篇作品，大致是周朝初年到春秋中叶的作品，是我国文学的光辉
起点，对后世文学的产生了深远的影响。
讲究音韵的和谐，饱含丰富的想象和热烈的感情，是诗歌的最基本特
征。情感是诗的直接表现对象，也是诗的灵魂。想象是诗的翅膀，没有想
象，诗的感情也不可能得到很好的表现。
诗歌不像小说、戏剧那样要对生活作全面的、细致的、具体的描写，
而只通过某个最富有特征意义的生活片断作集中、概括。如白居易的《长
恨歌》，反映的是唐玄宗重色倾国的历史事实。它从杨贵妃在宫廷生活中
的纵情声色，写到战火纷飞的动乱年月；从君王的无比宠爱，写到她的死
无葬身之地；从皇上的崇高权威，写到唐玄宗救不了杨贵妃，这些复杂的
内容，《长恨歌》只用了很少的篇幅就把它高度概括出来。
诗歌的语言比其他文体更精炼，甚至每一个字都必须反复推敲，才能
最贴切、最充分地把思想感情和生活内容表现出来。有人讲，诗必须从几
千吨语言的矿藏中，提炼出足以表达内容的词句，也就是这个道理。诗歌
要表现强烈的感情，还要有鲜明的节奏与和谐的韵律。
诗歌分类如果是根据押韵，一般有有韵诗与无韵诗之分；根据语言格
式，有格律诗和自由诗之别；根据表达内容的方式，又可以分为抒情与叙
事两大类。有的诗如果兼有散文的特点，还可以叫作散文诗。

读者最多的文学体裁——小说
19世纪俄国文艺理论家别林斯基，曾经提出过这样一个问题：“什
么书传诵得最多，销得最广呢？”他认为是小说。小说是表现人的艺术，
它竭力写出那些“熟悉的陌生人”，有曲折、动人的故事情节；是时代的
画卷，能从各个方面反映社会面貌，成为生活的“网络全书”，因而拥有
最多的读者。
小说一般具有三个基本的要素：一是人物；二是故事情节；三是环境
描写。人们通常把这些称为“小说三要素”。
同其他文学体裁一样，小说也要描绘人物形象，塑造典型人物。但它
不像诗歌那样要讲究音节格律，也不像散文那样偏于抒写内心的感受，更
不像戏剧那样受到舞台演出的时空限制，它可以通过人物对话、行动、外
貌和心理活动，来细致地刻画人物性格；可以通过人物的意识流动，揭示
心灵的奥秘；也可以通过环境气氛的渲染、烘托来显示人物的个性特征；
有时还可以发挥想象、运用虚构，来揭示人物性格的发展或表现人物之间
错综复杂的关系，多角度、多方面地来描写人物、创造典型环境中的典型
性格和典型形象。小说人物描写方法的多样性，是任何文学体裁无法比拟
的。
小说这一文学体裁所以能赢得最多的读者，很重要的原因在于它能够
表现复杂、完整的故事情节。人们常说小说的使命就是叙述人的故事。没
有恰当的故事情节，人物的性格就难以得到充分而生动的显现。惊心动魄
的故事，曲折离奇的情节，往往会产生扣人心弦的力量和广泛、深刻的社
会影响。小说人物为追求美好的理想而进行艰苦的斗争，在人生道路上的
兴衰际遇、悲欢离合，不仅令读者深感兴趣，而且能激起他们的同情和共
鸣，有的还产生了巨大的教育作用。
小说是表现人的艺术。人离不开环境，小说在环境描写上与其他文学
体裁相比，它更为自由、更为灵活。上下几千年，纵横数万里，都在描写
的范围之内；社会的历史风貌，自然的奇丽景色等等都可以得到最充分、
最具体的反映，都可以用来烘托人物性格，使环境描写真正为刻划人物形
象服务。
小说按照篇幅的长短和容量的大小可以分为长、中、短三类。如果按
题材内容可分为历史小说和现代小说；按语言分类，有白话小说、文言小
说。但最常见的是以篇幅长短来分类。

最灵活自由的文学体裁——散文
散文是一种自由灵活、文情并茂的文学体裁。它与小说、戏剧相比，
更能迅速、广泛地反映现实生活。而在写法上，有的如行云流水，舒卷自
如；有的可以任意挥洒，轻快活泼。在篇幅上，它可长可短。长的数千字
以上，读来不厌其长；短的百来个字，读后也不觉其短。用它写景状物、
表情达意，都很相宜。
散文的历史悠久。中国古代把文学作品中除韵文以外的全部文章都称
为散文。五四运动以后，比较明确地把文学作品中除小说、诗歌、戏剧以
外的全部文体，都称作散文。如杂文、小品文、随笔、报告文学、传记文
学、游记等。
散文这一文体有三大特点。首先是题材广泛，取材自由。它可以写真
人真事，也可以虚构加工；可以选取工作和斗争生活的全过程，也可以选
取其中的一个场面、一个片断、一个镜头来加以生发和开掘；可以从一粒
沙中见世界，也可以在半瓣花上说人情；可以写宇宙之大，也可以写昆虫
之微。不论是新鲜的人、事、物、景，也不论是思想中的火花，或感情上
的一次波澜，都可作为散文的题材。散文的领域海阔天空，自由广泛；古
今中外，无所不包。
其次，散文的行文自由，不受任何格式和框框的限制。它不必像诗歌
那样凝炼、押韵和遵守格律，也不必像小说那样细致地刻划完整的人物形
象，更不必像戏剧那样写出矛盾冲突发展的全过程，它可以无拘无束地运
用各种形式和表现方法。而在结构布局上，它还可以不拘一格，散得开，
收得拢，分合自如。只要有一条明晰的线索将所写的各部分内容贯穿，就
能自成篇章。在表现方法上，叙述、描写、抒情、议论，可有所侧重，也
可综合运用。 再次，在语言上，散文注重文采。散文不像小说那样以
引人入胜的故事招引读者，也不像戏剧那样以扣人心弦的戏剧冲突来赢得
观众；它的艺术吸引力很大程度上是依靠语言的凝炼优美，质朴清新，或
者绚丽斑斓、热情华丽。即使是议论性的文字，也都十分讲究形象化，决
不拉长面孔说教，而是使无形的具体可感，无声的音绕于耳，给人以艺术
的美感。

供舞台演出的戏剧文学
俗话说：“剧本剧本，一剧之本。”剧本是供戏剧舞台演出的底本，
也称为“脚本”。它是与小说、诗歌、散文并列的一种文学体裁。
舞台性是戏剧文学最显著的特征。剧本的写作完全受到舞台艺术规律
的制约。由于舞台只有几十平方米，演出的时间一般不能超过三小时，因
此要求剧本中的人物、场面、时间必须高度集中。像
的《茶馆》，尽
管它的时间跨度很大，从1898年戊戌变法写到1948年，但全剧只
有三幕一景，一个地点。全部演出时间只有两个半小时，很好地体现了戏
剧舞台性的要求。
戏剧文学的另一个特点，是要求有强烈的戏剧性。“没有冲突，就没
有戏剧”。所谓戏剧性，指的就是矛盾冲突。它要求在有限的舞台空间和
时间内，通过人物与人物之间的各种矛盾和冲突，展开情节、刻划人物，
推动剧情的发展，揭示社会生活的本质。著名剧作家曹禺的《雷雨》，所
以有着强烈的戏剧性，就是由于全剧交织着周朴园、鲁贵两家七个人物之
间的紧张、激烈、复杂、深刻的矛盾冲突，才取得了如此震撼人心的艺术
效果。
为了适应舞台演出的需要，戏剧文学不能有作者直接叙述的语言，而
只能有剧中人物的语言，例如独白、对话、唱词等。剧本的情节、人物性
格，也都要靠人物的对话和行动来交代和表现，所以戏剧语言的特点，就
比小说等其他文学体裁的语言更具口语化、性格化和动作化。
戏剧文学的分类是多种多样的。根据所表现的戏剧冲突的性质，可分
为悲剧、喜剧和正剧三种；按照艺术形式和表现手法的不同，又可以分为
话剧、诗剧、歌剧三种。

口耳相传的民间文学
民歌民谣、民间故事、神话传说，这些由劳动人民创造，口耳相传的
作品统称为民间文学。它的结构常常较简单，语言通俗，形式生动活泼。
由于辗转相传，反复加工，逐步完善，它具有群众性、集体性的特点。
民间文学是劳动群众智慧的结晶，是人民的愿望、要求和理想的集中
反映，也是人民思想感情和意志的表现。它有着极其丰富的内容，许多作
品达到了很高的艺术水平。民间故事《孟姜女》、《梁山伯与祝英台》、
《白蛇传》、《牛郎织女》等，在经过不断地加工、完善后，成了民间文
学的佳作，被改编成各种体裁的文学作品。希腊的神话与
的史诗，也
都如此，不仅具有不朽的艺术魅力，而且也是后人不可企及的典范。
各国的民间文学对本国的文学发展都有着巨大的影响。我国历史上最
重要的文学形式，如四言诗、楚辞、五言诗以及词、曲甚至小说，几乎无
一不是脱胎于民间文学。像屈原、李白、
、白居易、
、鲁迅等
等，几乎都受过民间文学的影响；外国作家像
、薄迦丘等，也都与民
间文学有着密切的关系。

历史悠久的神话
神话产生于
，是人们的口头创作，也是原始文化的结晶。
在原始时代，人类的智力水平比较低下，他们还不能解释太阳的东升
西落，月亮的阴晴圆缺，夏天怎么会有雷鸣闪电，而冬天又怎么会冰雪漫
天，也不理解人是怎么来的，万物是怎样生长的。以为这一切都是由一个
统治万物的“神”在起作用，于是就想象出“神”的形象、“神”的本领
和“神”的故事。那时没有文字，都是口耳相传形成最早的“神话传说”
或“神话故事”。直到封建社会初期，在我国的一些典籍中，才记载了有
关的神话传说，但都是简单的片断。世界上保存得最完整的，要算古希腊
的神话了。它们反映了人类童年时期渴望征服自然的意志和理想，是人类
最早的文学创作。我国古代的《山海经》也保存着许多神话。
在神话中，我们的祖先想象力是极其丰富的，幻想出许许多多有着超
人的征服自然力量的英雄。如射落天上九个太阳，使人民免受旱灾的羿；
炼五色石以补苍天，使人类得以安居的女娲。外国的神话故事也是这样，
如把天火盗给人间，给人类带来了光明的普罗米修斯。
在神话中，自然物常常被拟人化、人格化。原始时代的人类认为万物
都是神灵，而神灵都具有人的性格、人的形象。因此这些神灵都取有人的
名字。如中国神话中的太阳神，是驾驭日车的伏羲；月宫中女神的名字叫
嫦娥。在
中，太阳神被叫作阿波罗；月亮神被称为阿特米斯；
海神被叫作波塞冬；智慧女神被叫作雅典娜。
在神话中，每一项对人类有所贡献的重大发明，都被列在一个神的名
下。如中国古代神话中，发明五谷和医药的神是神农氏；发明房屋的神是

；发明火的是燧人氏。在
中，也是如此，万能之神是赫
拉克勒斯；能工巧匠是赫菲斯托斯，等等。
神话是我们认识人类童年时代生活的史料，是人类文学的源头，具有
高度的美学价值。在我国文学史上，屈原、
、李白、吴承恩等伟大
诗人和作家，无不受到神话的影响。有的直接从神话中取材，有的吸收了
神话中夸张、虚构、幻想等表现方法。在西方文学史上，这样的事例就更
多了。
的《神曲》就是以希腊神话故事为题材的。

含意深刻的小故事——寓言
寓言是一种用比喻性的故事来说明道理的文学作品，它们大都是篇幅
短小，情节简单，含有讽刺意义和教育意义的故事。
寓言的最基本的特征是主题有寄寓性。它总是寓深刻复杂的道理于浅
显简单的故事之中。例如《守株待兔》的故事，它不仅仅在于说明用什么
方法可以逮住野兔，而更在于通过这样一个故事，讲出一个普遍而又抽象
的道理：如果把事物发展的偶然性当成必然性，一味期待着这种偶然性的
再次出现，结果必定一无所得。有些讽刺性的寓言可能一眼看不出有什么
寓意，但是经过思索就会感到其中有普遍而深刻的含义。
寓言的主人公常常是人，也有的是动植物。而以动植物为主人公的寓
言，都采用拟人化的手法，把动植物当作人来写。寓言一般都有故事性，
但情节不太曲折、复杂。它常运用夸张和想象，但不荒诞。寓言也都运用
比喻，目的是通过比喻性的故事来说明有普遍意义的道理。
寓言创作，我国在二千多年前的春秋战国时代就已经非常繁荣了，像
《自相矛盾》、《螳臂挡车》、《螳螂捕蝉，黄雀在后》、《叶公好龙》
等都是非常优秀的作品。后来唐朝柳宗元、明朝刘基等，也创作了许多有
名的作品，如《黔之驴》、《卖柑者言》等。
在外国，《伊索寓言》在公元前6世纪的古代希腊，就广泛流传了。
现在我们读到的《伊索寓言》是后人整理、记录而成的，共收集了三四百
个寓言故事，反映了当时的社会生活和人民反抗压迫的斗争经验和生活教
训。

融新闻、文学于一体的报告文学
报告文学是借助形象来迅速反映真人真事的文学体裁。它是文艺性的
通讯、特写、速写的总称。
报告文学的基本特征主要有三个方面：一个是新闻性，二是文学性，
三是政论性。它必须把现实生活中有重要意义的事件、人物、时间、地点
或史实，迅速、准确、真实地报告给广大读者。这是它的新闻性。但它又
必须把具有新闻价值的人和事，以文学的形式反映出来。也就是说，它必
须注重人物形象描绘，重视情节结构的艺术组织与安排，语言必须具有文
学色彩。报告文学的内容完全属于真人真事，是作家采访、调查、观察所
得的材料，但是由于对这些采访材料作了加工取舍和组织安排，注意了人
物形象刻划，因此具有极强的艺术感染力，不同于一般的新闻报道。
报告文学要求作家具有强烈的社会责任感，要把自己对客观事物的审
美感情、审美观点倾注于作品之中，作者有权对他所见的事实发表评论。
这就形成了报告文学的另一个特点——政论性。在著名的报告文学《包身
工》中，作者夏衍以包身工一天的活动为线索，记叙了她们在旧社会悲惨
的日常生活和恶劣的劳动条件，中间又很有条理地穿插了对包身工制度形
成原因的分析和对这种罪恶制度的抨击。正是由于这些议论和分析，更使
得读者对野蛮的包身工制度产生无比的仇恨，并且坚信中国工人必将奋起
斗争，砸烂枷锁，迎来黎明。
报告文学与新闻报道、小说有明显的区别。它尽管与新闻报道一样，
必须做到事实准确，反映迅速，但它可以对客观事实进行提炼和概括，而
新闻报道则不需要；尽管报告文学同小说一样，强调描写人物和事件，但
它可以从事件和人物出发进行直接议论，发表作者自己的见解。而小说则
是强调作者的见解只能通过形象的塑造体现出来，作者一般不直接发表议
论。

岁月的录像——回忆录
回忆录是一种叙事性的散文。它是“当事人”（作者）用来回忆自己
亲身经历的往事，或其他人的生活经历、社会活动的一种文体。由于它忠
于历史，记述真实，所以人们称它为“岁月的录像”。
回忆录具有文献性质，有一定的历史参考价值。它要求所记的人物和
事件，必须实有其人，确有其事，不能虚构，不能篡改和歪曲。
回忆录按内容的侧重点不同，可分为写人为主和记事为主两种类型。
以写人为主的回忆录，可以写人物在较长时期内的经历，也可以写人物的
某一阶段的活动。可以详写，也可以略写。如鲁迅先生的《关于太炎先生
二三事》，就真实地记录了“有学问的革命家”章太炎先生的几件事，使
读者对章太炎先生的人品、学问以及缺点，有了清晰的了解。所以这篇回
忆录具有文献价值。有的以人物为主的回忆录，注重人物性格的刻划和典
型环境的渲染，文学色彩较浓，那就接近于传记文学，具有文学价值。
以记事为主的回忆录，主要是围绕某一个历史事件，回忆当时的具体
情形。它可以写一个时期的史实，也可以写事件的始末，或事件的一个侧
面、一个片断。如《五四运动回忆录》、《长征回忆录》等等。这种回忆
录具有很强的史料价值。

参考资料：

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㈣ 小说分为哪几类

1、微型小说(数百至几千字)

比短篇更短的小说完全符合瞬息万变的现代社会中忙碌的人们的阅读习惯，几乎每天都可以看到人们为这类的小说赋予一个新名词和新定义。

2、短篇小说(几千至三万字)

一般认为，篇幅在几千到两万多字的小说会被划归短篇小说。在特色中有所谓三一律：一人一地一时，也就是减少角色、缩小舞台、短化故事中流动的时间。

3、中篇小说(三万至六万字)

一般认为，篇幅在三万字至六万字之间的小说。也有少数十几万字也被算作中篇而不归于长篇，这取决于文章内容的丰富度。

4、长篇小说(六万字或十万字以上)

一般认为，字数在六万或十万以上的为长篇小说，还可细分为小长篇（一般六万到十万字），中长篇（一般十几万到三五十万字），超长篇（一般超过百万字）。

(4)美国现代小说史分类号扩展阅读：

短篇小说的使命：

在短篇小说这么一个逼仄的空间里，要写好小说，必须要提供好故事。这个故事怎么讲，成为一个非常大的学问。欧·亨利的小说《麦琪的礼物》《最后一片叶子》，让无数人记忆深刻。

小说是靠什么东西提供故事的，对，是偶然性。欧·亨利所有的短篇小说都依赖于某一个偶然事件的发生，然后敷衍出种种的意外，戏剧性就建立于此。这种方式在某一时期内成为短篇小说的正统，直到现在，美国有一种很有名的短篇小说，就叫欧·亨利短篇小说。

除此之外，短篇小说还有很多种类型，我倾向于美国学者哈罗德·布鲁姆的说法，他认为现代的短篇小说不是契诃夫，就是博尔赫斯。在布鲁姆看来，这是两种短篇小说，契诃夫式的短篇小说和博尔赫斯式的短篇小说。

布鲁姆说：“短篇小说的一个使命，是用契诃夫去追寻真实，用博尔赫斯去翻转真实。”以契诃夫名篇《万卡》来解读“用契诃夫来追寻真实”这句话，这封小男孩万卡写给爷爷的信，似乎写得很杂乱的，但是在静心读的时候，会真的读出眼泪。

参考资料来源：

网络-小说

人民网-短篇小说的使命