新小说属于后现代主义么

① 什么是后现代派小说

第二次世界大战以后的现代派称为“后现代派”或“后现代主义”。由于第二次世界大战伤亡惨重，欧洲许多城市成为废墟，欧美各国经济上很不景气。整个资本主义世界矛盾重重，人们看不到光明，看不到出路，感到四周一片黑暗，前途渺茫，因而情绪低落，产生悲观绝望思想。在这样的情况下，存在主义哲学思想在社会上泛滥，文坛上出现了形形色色的新的现代派文学流派。这些流派被称为“后现代派”。

“后现代派”在法国有以萨特、加缪为代表的存在主义文学；以尤奈斯库和贝克特为代表的荒诞派戏剧，以阿兰．罗布—格里耶为代表的新小说派。这些派别在全世界都产生了影响。在美国，“后现代派”势力强大，派别繁多。不但有荒诞派戏剧；还有荒诞派小说。此外还有黑色幽默小说、垮掉的一代、存在主义小说、新小说、新“新小说”、超级小说、抽象小说、超现实主义小说等。黑色幽默小说在美国流行最广，影响最大。

“后现代派”作家一般都受存在主义哲学的影响，思想消极颓废。存在主义哲学属主观唯心主义范畴，认为只有自我感觉到的存在才是真正的存在。这种哲学以自我为中心，把个人看得高于一切。对社会和群众，采取轻视和否定态度，认为世界是荒谬的，人生是痛苦的。人活在世界上与别人不能互相了解，只能互相憎根。人们最大的恐惧是对死亡的恐惧。人的存在就是等待死亡。象贝克特的剧本《啊，美好的月子!》就是宣扬人虽活着却正在一步步走向死亡。戏剧开幕时，一个老妇人在台上，她的半截身体已经理入黄土之中。但她似乎并没有意识到自己正在走向死亡，仍然按照每天的习惯梳头、洗脸、刷牙，嘴里还在赞美：“啊，美好的日子!”美国的黑色幽默小说在揭露现实社会中的种种黑暗现象的同时，又表现了作者对肆无忌惮的恶势力感到无能为力的消极情绪。他们愤怒、痛苦、绝望，用笑来掩盖泪，用喜剧形式表现悲剧。他们感到的大难临头、前途渺茫的思想，是与存在主义哲学有联系的。

“后现代派”在艺术技巧方面，继承了第二次世界大战以前现代派的象征、意识流、梦幻等手法，并且有了新的发展。例如荒诞派戏剧就运用了新的舞台表现手法：破碎的舞台形象、漫画式的夸张手法、重视道具作用等等。新小说派在技巧方面也不断标游立异。例如英国约翰逊写的小说《不幸者》，作品分成一个一个部分，不装订，放在盒子里，除第—部和最后部分外，其他部分可以颠倒,读者可以随便排列次序。有的新小说完全是文字游戏。

② 后现代主义文学的代表作家及其代表作品

保罗·萨特。
长篇小说《恶心》
阿尔贝·加缪
《局外人》，
西蒙娜·德·波伏瓦《女客人》

塞缪尔·贝克特（1906——1989）
代表作品《等待戈多》

“黑色幽默”文学
法国作家：赛利纳
美国作家：托马斯·品钦，约瑟夫·海勒，约翰·巴思，库特·冯纳古特和唐纳德·巴塞尔姆等。

约瑟夫·海勒
《第二十二条军规》

唐纳德·巴塞尔姆Donald Barthelme（1931年4月7日—1989年7月23日）
代表作是《白雪公主》。《死去的父亲》（The Dead Father），《天堂》（Paradise）以及 The King。

博尔赫斯(Jorge Luis Borges)（1899～1986）阿根廷诗人、小说家兼翻译家。
重要作品有诗集《布宜诺斯艾利斯的激情》（1923）、《面前的月亮》（1925）、《圣马丁牌练习簿》（1929）、《阴影颂》（1969）、《老虎的金黄》（1972）、《深沉的玫瑰》（1975），短篇小说集《恶棍列传》（1937）、《小径分岔的花园》（1941）、《阿莱夫》（1949）、《死亡与罗盘》（1951）、《布罗迫埃的报告》（1970）等。

伊塔洛·卡尔维诺（Italo Calvino，1923-）毕业于都灵大学文学系。

③ 后现代主义文学

问题一：后现代主义文学作品有哪些？ 外国的现代文学主义流派及代表：（一）存在主义文学：萨特于1938年发表的长篇小说《恶心》，开创了无神论存在主义的文学先河。他于1943年发表的《存在与虚无》，是存在主义的哲学纲领。阿尔贝・加缪，是存在主义文学的另一员大将，他的作品弥漫着浓厚的存在主义气息。小说《局外人》（1945）和《鼠疫》，剧本《误会》《卡利古拉》等，为他赢得了远远超过前辈的荣誉，他在1957年获得了诺贝尔文学奖。 西蒙娜・德・波伏娃，是存在主义的女将，是20世纪法国最有影响的女性之一，是萨特的学生和伴侣。波伏娃最重要的作品是她的《第二性》，被认为是女权运动的“圣经”。 （二）荒诞派戏剧：荒诞派戏剧家提倡纯粹戏剧性、通过直喻把握世界，他们打破了传统戏剧的写作手法，放弃了形象塑造与戏剧冲突，运用支离破碎的舞台直观场景、奇特怪异的道具、颠三倒四的戏剧对白、怪诞、模糊、病态、丑陋的人物，若有若无的剧情，混乱不堪的思维，来表现现实的丑恶与恐怖、人生的痛苦与绝望，达到一种抽象的荒诞效果，而这种怪诞的手法，贴切地表现了荒诞的主题。1961年英国著名戏剧理论家马丁・埃斯林发表《荒诞戏剧》一书，将这类作品作了理论上的概括，森虚并予正式命名。此后，荒诞派戏剧达到了成熟和全盛的阶段，并以其“反戏剧”、“反文学”、“先锋派”的面貌，出现在世界文学之林。尤奈斯库：荒诞派戏剧创始人，1950年剧作《秃头歌女》问世，1952年剧作《椅子》。萨缪尔・贝克特：1953年剧作《等待戈多》，轰动法国舞台，并确立了他在法国剧坛上的地位，也使他的名声享誉世界。贝克特于1969年获诺贝尔文学奖。 阿达莫夫：1953年《一切人反对一切人》，《塔拉纳教授》。热内：1947《女仆》，1956《阳台》，1958《拦腊黑人》等。哈罗德・品特：是一位英国简春滑剧作家，早期作品经常被归入荒诞派戏剧。剧作《看房者》（1960），为他赢得了国际性剧作家的声誉，也是2005年诺贝尔文学奖的获得者。 （三）新小说派：是20世纪50至60年代盛行于法国文学界的一种小说创作思潮，也被称之为“反传统小说”。新小说派的基本观点认为，传统小说中无所不知的叙述者，总是试图赋予生活以秩序和意义，但实际生活中并不存在。20世纪以来小说艺术已处于严重的停滞状态，其根源在于传统小说观念的束缚，墨守过时的创作方法，因此他们主张摒弃以巴尔扎克为代表的现实主义写作方法，从情节、人物、主题、时间顺序等方面进行改革。同时，新小说派认为传统现实小说中的惯用语言，也必须彻底改革，因为这些语言由于长期重复使用，已变为“陈套”或“僵化”，失去了表达现代人复杂多变生活的能力。阿兰・罗布-格里耶：《橡皮》（1953），《在迷宫中》（1959）。娜塔丽・萨洛特(女)：《马尔特罗》（1953），《天象仪》（1959），《黄金果》（1963）。米歇尔・布陶：《路过米兰》（1954），《变化》（1957）。克洛德・西蒙：《弗兰德公路》（1960）。为他赢得了“新小说”柱石的称誉，奠定了在文坛上的地位。玛格丽特・杜拉斯(女)：《夏天晚上十点半》，电影剧本《广岛之恋》（1959）（四）垮掉的一代：是二战后风行于美国的文学流派，是出现在美国的、一群松散的、结合在一起的年轻诗人、及作家的 *** 体。该流派的作家都是些性格粗犷豪放、落拓不羁的男女青年，他们生活简单，不修边幅，喜穿奇装异服，厌弃工作和学业，拒绝承担任何社会义务，也蔑视社会的法纪秩序，反对一切世俗陈规和垄断资本统治， *** 对外侵略和种族隔离，讨厌机器文明，并以浪迹天涯为乐。他们永远寻求新的 *** ，寻求绝对自由，纵欲、吸毒、沉沦，以此向体面的传统价值标准进行......>>

问题二：现代主义文学和后现代主义文学的区别 而在这碧绿的树枝上，红似火，艳如霞的一个个如火红的灯笼一般的石榴参差不齐高低错落的挂在树上，一个个像喝醉了酒似的一张关公脸就昭然的站在那里说：“娇美难掩，看古往今来有多少英雄豪杰拜倒在我的石榴裙下，你可能抗拒我的妩媚？”哦！一语道破天机，贵妃醉酒中却一语中的

问题三：什么是后现代主义？ 5分 后现代主义：后现代主义（Postmoderni *** ）是一场发生于欧美60年代，并于70与80年代流行于西方的艺术、社会文化与哲学思潮。其要旨在于放弃现代性的基本前提及其规范内容。在后现代主义艺术中，这种放弃表现在拒绝现代主义艺术作为一个分化了文化领域的自主价值，并且拒绝现代主义的形式限定原则与党派原则。其本质是一种知性上的反理性主义、道德上的犬儒主义和感性上的快乐主义。 后现代主义是一个处于不断变动的难以把握的概念，渗透到当代社会的方方面面，如自然科学、文学、建筑、艺术、社会学、哲学、教育科学等广泛的领域。后现代主义不是一种意识形态而是一种“状态”。
延伸：现代主义十九世纪末兴起至二十世纪中期，具有前卫特色并与传统文艺分道扬镳的各种文艺流派和思潮，又称现代派。
现代主义思潮本身具有很复杂的背景，严格地说，现代主义不是一个什么流派，而是由许多具有现代主义创作手法派别汇成的一股文艺思潮（包括美术、音乐、戏剧和建筑等等）。这种流派的产生有它的历史和地域因素：现代工业的兴起，涌现出一批中产阶级，人与人之间的关系越来越疏远，冷漠，孤僻，社会变成了一种异己的力量，作为个体的人感到无比的孤独。两次世界大战，人类历史上出现了用人类发明的枪支弹药屠杀自己的同类，西方的自由、博爱、人道理想的观念被战争蹂躏得体无完肤，西方的文明被抛进了一场深刻的危机之中，现代主义就在这样的条件下诞生。

问题四：现代主义文学和后现代主义文学的主要流派分别是？ 现代主义文学流派：
一象征主义流派
（二）意识流流派
（三）荒诞派
（四）超现实主义流派
后现代主义文学流派：
（一）“垮掉的一代”流派
（二）新小说”也称“反小说”流派
（三）黑色幽默派
（四）魔幻现实主义流派

问题五：后现代主义文学有哪些特征？ 后现代主义是一股20世纪下半叶风靡世界的文化思潮，本文以法国著名女作家玛格丽特?杜拉斯的经典之作《情人》为例，分析了后现代主义跨越真实与虚构的边界、文本的历史化与历史的文本化、消除高雅文化与通俗文化的界限、主体的消亡与零散化的特征。
关键词：后现代主义；杜拉斯；情人
后现代主义是20世纪60年代，主要是80年代以来盛行于西方世界的一种泛文化思潮，也是对现代文化哲学和精神价值取向进行批判和解构的一种哲学思维方式和态度。这一反现代性思潮虽然孕育于30年代现代主义的母胎，但主要是后现代社会（又称后工业社会、信息社会、晚期资本主义）适应科学技术革命发展需要的产物，也是美国社会危机和精神异化的反映。一般认为，后现代主义出现于20世纪50年代末、60年代初的美国，以后扩展到欧洲发达的资本主义国家。美国作家莱斯利?非德莱称：“今天几乎所有的读者和作家――从1995年起――都意识到这样一个事实：我们正经历文学现代派的垂死挣扎和后现代主义分娩的阵痛。”如同现代主义与传统文化决裂的关系一样，后现代主义也被认为是与现代主义的决裂。
法国当代最著名的女小说家、剧作家和电影艺术家玛格丽特?杜拉斯的《情人》便是后现代主义的代表作品之一。杜拉斯从十几岁开始写作，《情人》出版于一九八四年，当年就荣获龚古尔文学奖，杜拉斯也因此成为享有世界声誉的法语作家。一九九一年，《情人》拍成电影后，更使杜拉斯成为当今世界几乎家喻户晓的女作家之一。
一、跨越真实与虚构的边界
琳达・哈琴在《后现代主义诗学》中指出：“在后现代主义文学突破的种种边界中，最重要的，便是虚构与非虚构，进而言之，生活与艺术的边界”。跨越真实与虚构的边界，是后现代主义小说的一个重要特征。在《情人》中，我们也看到了这一后现代主义的特色。杜拉斯以自己独特的方式完成了这一跨越。在她的文本中没有所谓真实与虚构，一切都是不确定的。她不断地说着自相矛盾的话，让读者在真实与虚构之间陷入困惑，把读者引入一个亦真亦幻的小说世界中。
二、文本的历史化与历史的文本化
我们很难说清楚《情人》想表现的是什么，它的主题“决非一个法国少女与一个中国人的故事而已”。在《情人》中，我们无法清晰地分辨出现实世界和文本内容的界限在哪里，在反复的阅读中，文本的意义不断被扩散、被颠覆。在后现代主义中，所谓文本的终极意义，只是一个神话。文本的历史化与历史的文本化，其实就是文本与文本直接的关系。法国后结构主义思想家克莉斯蒂娃称这种关系为“互文性”。各个文本之间既相互引发、相互派生、又相互指涉、相互呼应。
三、消除高雅文化与通俗文化的界限
在《后现代主义或晚期资本主义的文化逻辑》一书中，杰姆逊认为后现代主义首先表现出一种“美学民众主义”。现代主义文化追求的是高雅的文化，而在后现代主义阶段，文学已经消除了高雅文化和通俗文化的界限，纯文学正在慢慢的消失。法国思想家让?鲍德里亚宣称“玩弄碎片，就是后现代”。①后现代主义表现的是一个零散、破碎、多元化的世界。在《情人》中，杜拉斯毫不费力的塑造了这样的一个破碎的世界，使人乍一看，觉得这个人生都是在不断的碎裂的过程当中。
四、主体的消亡与零散化
美国理论批评家詹姆逊把“主体的死亡”看作是后现代主义的特征之一。主体性的的丧失，使后现代主义艺术“几乎是普遍性的被称作是拼凑的实践”。在杜拉斯的《情人》中，小说的叙述视角不断变换，不同的叙述声音在文本交织出现，使主体的零散化、亦真亦幻。杜拉斯运用种种不确定的、没有名称的、说不出名字的形象，制造出一种含混不清的状态。体现出后现代......>>

问题六：后现代主义文学的分类 后现代主义文学的流派主要有：荒诞派戏剧、新小说派、黑色幽默、垮掉的一代、魔幻现实主义

问题七：现代主义和后现代主义的区别文学 首先，以语言为中心，以文本和语言的创造来反应物质世界最终达到关心人的精神世界；第二，读者和作者之间就不再是理解和不理解之关系,而是读者参加创作和实验的关系；叙事结构更为琐碎和剪切化。

问题八：后现代主义的相关文学 在此罗列一些代表作家的名字，美国的唐纳德・巴塞尔姆其代表作为小说《白雪公主》。国内方面，夏羽所著《青春语录・年方二八》（华文出版社）大胆描写直觉，用弗洛伊德的精神分析法解读年轻人的心理特征，配合箴言体的旁白，黑色幽默贯穿全文，其行文风格已经是对现代主义的反叛，是为中国的现代主义作品。中国作家阮云华的代表作《猪食洞》（海外出版）就是对现代主流社会价值观的审视和质疑，以及通过创造“散结构”的小说结构形式，和充分利用符号的象征语言，有意识地对现代文学观的颠覆。而实际上，后现代主义并非没有文学技巧要求，也并非无深度。在文学作品中体现出来的是一个可多角度解释的人物个性和事件经历。也就是说，在文学作品中，作者不给予任何一个人物一种特定的社会定位，而是由读者自己去寻找其定位性。简单地说，主人公是好人或者是坏人，全由读者自己去定位。

④ 什么是后现代主义文学

历史走到20世纪60年代，西方精英界出现一个新的修辞令人激动不已，这个词就是“post”：“恶魔现代性已寿终正寝，它的葬礼乃是狂野欢庆的时刻。几乎一夜之间小小的前缀词‘后’成了解放行话中备受荣宠的修饰语。仅仅‘后于……而来’就是一种激动人心的特权，它一视同仁地顺应任何对它提出要求的人；一切都值得以‘后’开头——后现代、后历史、后人等等。”心体节要介绍的“后现代主义文学”也就是在那个时候分外红火起来。

那么，冠以“后现代主义”的文学是什么呢？说法大多了。我想介绍一种说法，就是上面引用的这本书中的一个界定：“后现代是现代性的一张面孔。它显现出与现代主义的惊人相似（它的名称中仍然带有‘现代主义’），特别是在它对权威原则的反抗中，如今这种反抗既及于乌托邦理性，也及于为某些现代主义者推崇的乌托邦非理性。在此世纪将近之时，后现代主义的精致的折中主义，它对于统一性的质疑，以及它的重部分而反整体，都使得它仍然是19世纪80年代盛行的‘颓废欣快症’中的一种。后现代主义公然使用的通俗编码，使得它非常近似于媚俗艺术和坎普，它的反对者也有意将它与后二者等同起来。后现代主义偶尔与先锋派有着孪生子般的相似性，尤其类似于先锋派的非极简主义形式（从德·席里科的形而上学派到超现实主义者）。我把这些不同面目看作是相互关联的，因为它们都与一种较广泛的现代性及其精神有着联系。如果不是有这种更广泛的现代性，这些面目之间的部分相似和表情差异将消失净尽，意义全无。因此，我们可以推断，只要我们还在比较和对比这些不同面目，现代性就依然存在，至少它会作为一种文化上的家族相似性的名称而存在；好也罢，歹也罢，我们会继续在这种相似中认识自己。”这段话有一点难懂，有一些不熟悉的名词，大体上可以从以下几方面理解：

第一，后现代主义是现代主义的延伸和“转型”，但是它又反对现代主义的“乌托邦非理性”，把世界如实地视为破碎的，并且努力适应这种破碎的现实。

第二，它是颓废派的延伸，但属于“颓废欣快症”，即用游戏的心态对待绝望和痛苦。

第三，它不像现代主义那样，对通俗文化不屑一顾；而是借鉴某些通俗文化的语言和形式，表现现代主义的哲理。

下面，我再从较为直观的视角作些解释。

在托尔斯泰写的《安娜·卡列尼娜》中，有个领口开得很低的风流女人叫培脱西，她劝告安娜说：“你知道，同一件事情可以从悲剧方面去看而变为一种痛苦，也可以单纯地甚至快活地去看。也许你太偏于从悲剧的方面去看事情了。”这段很有点相对主义哲学味道的议论可以帮助我们区别现代主义和后现代主义。当我们读《荒原》时，劈头的题词西比儿（先知）就说：“我要死。”从波德莱尔、斯特林堡一直到战前的萨特、加缨、海明威，几乎都是以严肃的态度对待世界的荒诞的。他们一股劲儿地挖掘世界的荒诞，带着绝望的神情把它显示给读者（观众）。战后的现代派（后现代）面对的几乎是战前所表现过的主题，但他们转换了一个视角，用荒诞派剧作家尤奈斯库的话说就是，人生是荒诞的，认真严肃地对待它显得荒谬可笑。

据说有这样一个科学试验：一群金鱼在水池里乱游，将其中的两条鱼的神经中枢切除，再放人水池，这两条鱼变得出奇勇敢，无所畏惧，因而成为群鱼的首领。

贝克特在1950年代写成的荒诞派名剧《等待戈多》中说：“最可怕的是有思想。”还说：“我们说了半个世纪的废话。”后一句话是对前现代主义的否定。现代主义是有思想的人特别追求对人类深层意识的探索。这种对深层意识的追求有四个思维模式对现代派影响最大：黑格尔或马克思的辩证法（现象——本质），弗洛伊德的潜意识理论，存在主义，索绪尔的语言学（所指——能指）。现代主义对人的内心世界的开掘着重于“恶”。精神分析学说提醒我们，有一种无意识活动谓之“反应生成”，即一个人对某事物爱之甚烈就可能以憎恨它的形态表现出来，现代主义对“恶”的展现乃至赞美，其内心深处却是对“善”的绝望的热爱。当尼采狂呼“上帝已死”时，他的内心不是欢乐而是痛苦，这种痛苦蕴含着对上帝的热爱。因此，现代主义顽强地向着人类心灵深处的污浊掘进时，内心却在呼喊善良。

1950、1960年代以后，情况发生了变化。不仅“上帝已死”，而且马尔罗说，“人已死”。也就是说启蒙时代人所以为人的骄傲是他有理性，他能掌握这个世界。但是，到了1960年代，人们已经丧失了这种信心和观念，堕人一种无可奈何的沮丧状态。这种变化典型地体现在阿瑟·密勒在《英雄》中的一句话，大意是：人人都有苦恼，不同的是我试着把苦恼带回家中，教它唱歌。鲁迅的绝望是带有现代气质的，而阿Q的沮丧是“后现代”的。

西方的精神分析学说中，对于这种反应也有个说法，叫“理智化”，即：一个很容易感情冲动的人，面临一种更大的刺激时，有时反而表现得无所谓、冷漠或嘲讽。这种情况不同于中国的“以理化情”，而是无可奈何。由于情感的频繁发作，有时会突然感到疲惫、软弱而准备屈从于现实，在这一前提之下，他（她）会用嘲讽、冷漠、自慰来宽慰自己求得解脱，用一种愉快的姿态接受本来是很厌恶的东西。由于在这种形式解脱背后有无能、焦灼，所以人的心态形成多重复杂结构。

反映战后西方这一心态变化的典型事例是关于“性”的观念。现代人通常把“性解放”运动归罪于弗洛伊德，这是不很公正的。弗洛伊德认为人的潜意识能量集中于性（后期还提出“死亡意识”），并认为现代文明造成了对这种原欲本能的压抑，导致精神病。但弗洛伊德同时认为，放纵性本能是罪恶的。“俄狄浦斯情结”的提法本身就带有原罪色彩，因此他认为对性欲予以适当的压抑和疏导是必要的。他并没有笼统地否定理性、道德的必要性，现代主义作品中的乱伦者、同性恋者，都带有某种绝望的负罪色彩。

但1950、1960年代的情况大不相同。斯金纳提出的行为主义彻底反对传统的人文主义关于人应自我控制的理想。艾尔弗瑞德·金西提出了两篇统计性著作：《人类男性的性行为》（1948年）和《人类女性的性行为》（1953年），完全从生物学的观点把“性”作为“行为”——不是作为感情，仅是一种肉体的活动——加以精密的统计和考察。他调查了1．8万个男人，提出9类性发泄根源。尽管报告声称它只是告诉读者“人们在做什么，而不回答应该做什么”，事实上它表明：性的乐趣是一种自然的好事，一种不损害别人的享乐形式，使人们在这方面徒增苦恼的是传统的道德和宗教观念，也包括弗洛伊德理论中渗透的负罪意识。当人们把“性”不再看作是某些受意识（思想）制约的行为，而只看作一种健康的、肉体的自然需要时，人们就不会有那么多苦恼了。那些年代，“性解放”的旋风就是在这种新观念影响下风靡欧美的。戴维·里斯曼认为，这种观念变化，标志着社会发展的一个转折。他认为，人类行为的支配因素经历如下变化：“传统引导”、“内心引导”和“他人引导”。资本主义的充分发展，结束了中世纪那种按照某种统一的权威性传统生活的历史（那个时代的人认为，如果行为违背了传统，就是一种羞耻和犯罪），开始“内心引导”的阶段。现代主义者是反传统的，但他们的内心依然有各自的信仰、理想，他们依照这种“内心”的航标行事。1960年代以后，这种“内心引导”也开始崩溃了。人们倾向于反对“深刻的思想”，反对艾略特式的“晦涩”，反对前面提到的那些“深层模式”，企图“消解”它，追求一种肤浅的、更逼近自然人的“粗俗”的艺术。

文学革命往往是思想在先，文体革命在后。如在18世纪启蒙主义先把自己装在古典主义艺术形式的壳子里（如伏尔泰），直到19世纪初，才对古典主义艺术的形式发动攻击。20世纪的例子则是存在主义：在萨特、加缀的多数作品中，存在主义作为一种现代思潮，它把自己装在传统的文学形式里，用高度清晰、逻辑严谨的说理去表达人与世界的荒诞。卡夫卡是为西方世界本体的荒诞性寻找合适艺术外衣的第一个人。二次大战后的“荒诞文学”（特别是荒诞派戏剧），为荒诞的世界创造了一整套完全不同于传统戏剧的模式，因此，它成为战后最有影响的文学流派之一。

1950年，巴黎上演了尤金·尤内斯库的《秃头歌女》，引起戏剧界大哗。它的荒谬性在于：第一，文不对题：剧名叫“秃头歌女”，全剧根本没有这么个人物，也没有谈到她的事，只是消防队长下场时突兀地问了一句：“倒忘了，那秃头歌女呢？”第二，时空倒错：舞台上的钟，一会儿敲七下，一会儿敲三下，一会儿半下也不敲；第三，夫妻不识：一对老年人互不相识，攀谈中发现他们坐同一趟火车，住同一条街，同一幢楼，同室而居，同床而卧，还生有一个女儿——原来他们是夫妻，但仆人进来说，马丁先生的孩子左眼是红的，而马丁夫人的孩子有眼是红的——他们不是夫妻；第四，视听混乱：听见门铃响，开门却无人；第五，人兽结婚：消防队长给大家讲了一个牛犊吞下玻璃碴又生了个母牛，而后又同人结了婚；第六，语言断裂：场上人讲话无逻辑、不连贯，人们相互间对话常失去内在联系；第七，情节散乱：无传统戏剧中的那种戏剧冲突，更无“展开”、“高潮”、“解决”的传统形式，找不出情节的发展序列；第八，历史循环：戏剧结尾时，马丁夫妇一成不变地念另一对夫妇在本戏开场时的台词，戏仿佛又回到了开场处。这出戏对以莎士比亚、莫里哀、易卜生为代表的传统戏剧模式实行全面的反叛，使它成为了“荒诞派戏剧”的开端。

1951年，尤内斯库又创作了被称为典型“悲闹剧”的《椅子》。这出戏在艺术构思上同本世纪初未来派的《椅子》有某些相似之处，但未来派的《椅子》着重渲染“物压迫人”的恐慌，而尤内斯库的《椅子》不同。它描写一对生活在四面环水的住宅中的老年夫妇，老头儿打算向世人宣布他在一生中所发现的人生奥秘。为此，他不停地搬来许多椅子迎接各种客人的到来，摆一把椅子，表示到了一个客人。老夫妇分别向一个“美女”和一个“照相师”调情。戏剧过半时，椅子摆满了舞台。老头儿特别邀请的代他宣布人生奥秘的演说家到来后，夫妇双双高喊“皇帝万岁”，跳水自杀。谁也没想到，这位演说家偏偏是个哑巴，当他改用书面方式表达奥秘时，涂写出来的又是一堆乱七八糟、语言不清的文字。作者说，这出戏的主题不是老人的奥秘，不是人生的挫折，不是两个老人道德的混乱，而是椅子本身。也就是说，缺少了人，缺少了上帝，缺少了物质，是说世界的非现实性，形而上学的空洞无物。作品的主题是虚无。

尤内斯库1959年的作品《犀牛》，是一个人变动物的故事。它同卡夫卡的《变形记》异曲同工，都是表现异化主题。两个戏的主人公都是小公务员。《变形记》具体而微地揭示了一个人如何变成甲虫的过程，以及变为甲虫后生活在人的包围之中的悲哀；《犀牛》却是整个世界，所有的人变成了动物（犀牛），作为主人公贝兰吉为生活于牛群之中而自己依然保持人形感到痛苦和焦急；《变形记》使你大体上可以捕捉到一些人变虫的某些原因，而《犀牛》则只声称是一种“传染病”，显得更加带有形而上的色彩；《变形记》基调是悲伤、压抑，而《犀牛》却是闹剧，闹中有悲，闹中有焦虑。

爱尔兰作家塞缨尔·贝克特是荒诞派中成就最高的作家。他的作品比尤内斯库“闹”的成分要少，“悲”的意味更深。那个身子已人土半截犹在寻找首饰、精心化妆的老妇（《哦，美好的日子》），那个徘徊在枯树下，等待“戈多”的老人（《等待戈多》）都使人感到凄凉。弗拉基米尔和艾斯特拉冈（《等待戈多》中的人物）自称“咱们就是全人类”。在这荒凉世界上仅存的两个老人的灵魂也是不相通的，一个人处在形而下（总是想把脚从靴子里解放出来），一个处在形而上（念《圣经》，思考人生），相互说话时总是“打岔”，得不到对方的回应，就像对方不存在。为了证实对方和自身的存在，他们不能不说话，但又苦于无话可说，于是对骂，苦于无事可做，于是“上吊玩玩”，当波卓锁着“幸运儿”上来时，四个人抢骨头，像四堆活动的垃圾在台上爬，所有这些细节和剧中的对话都具有深刻的象征意味。尤内斯库擅长于从总体构思上勾勒人生的荒诞，但未免失之粗疏，贝克特却能在细处落墨，他对西方世界的荒诞感、灾难感、孤独感的展示显得深入骨髓。由于《等待戈多》等作品，贝克特于1969年获诺贝尔文学奖。

贝克特在他的《结局》中让主人公从垃圾里伸出头来说：“没有什么比不幸更可笑了。”

从传统观念看，“不幸”与“可笑”是两个截然不同的范畴，与“不幸”相联系的是“痛苦”、“怜悯”、“憎恨”、“哀伤”等语词系列；与“可笑”相联系的则是“滑稽”、“嘲讽”、“愉快”等语词系列。前者用悲剧、正剧的艺术形式予以表现，后者则属于喜剧、闹剧的内容。

“悲剧”在于一种历史力量行将被毁灭而主观上仍认为自己具有合理性；喜剧则是一种历史力量已不相信自己具有存在的合理性，但求助于另一种假象（伪善、诡辩）来掩盖自己。西方文学中的“悲剧”、“喜剧”就其本质来说也是如此。悲剧的主人公引起的审美效果往往是怜悯和崇仰；喜剧主人公引起的感受则是鄙视、嘲笑。但公元前古希腊“喜剧之父”阿里斯多芬的作品就带有悲喜剧交融的特点。文艺复兴后期问世的《堂吉诃德》又一次打破了悲喜剧的界限，塑造了一个既荒诞可笑又令人崇仰的人物。本世纪初的现代派大师卡夫卡杰出地把悲喜剧交融在一起。不过塞万提斯作品中那种令人崇拜的精神在卡夫卡的作品中已经不见了，取而代之的是一种绝望的痛苦。这种极端的痛苦、恐怖和极端的可笑、滑稽交融在一起，构成卡夫卡的特殊风格。这种风格在第二次世界大战后被大大地发展了。作为一种复杂的美学结构，它几乎成为二战后的现代主义（或日“后现代主义”）的一个共有的特色。

从1960年代起，“后现代主义”愈加红火。原因是西方社会这个“躺在手术台上的病人”（艾略特语）仿佛被注入了强心剂。这种现象的出现，固有赖于资本主义在体制方面的调整，更起作用的是第三次科学技术革命。这剂强心针使西方似乎重新变得生气勃勃。从前属于科学幻想小说题材的东酉一个个变成现实。特别是宇航事业的奇迹，使人们又惊喜又迷惑，生命科学中关于脱氧核糖核酸的发现开拓了人工合成人的可能性，新的能源（核能、太阳能）的发现与利用和计算机技术的巨大发展，迅速地改变着人们的物质生活环境，改变着时间和空间的观念，人们再一次兴奋地获得了文艺复兴时代的体验：人是无所不能的，人应该在时空的新程序中重新考虑对人类、地球和宇宙的认识。

在西方世界里，在科学技术不断给人们创造丰裕空间的同时，更为严重的问题也分明地出现了。这不仅表现为现代化武器的致命威胁和对环境的污染，更重要的是“人”可能被技术所吞噬。资本主义的雇佣关系和现代化科学的固有特性把整个西方世界联成一个巨大无比的网络系统，人不再是单个的人，而是整个网络中的一个因子，一个和“机器人”在智慧方面相差无几的“小零件”。因而，人成了巨大网络系统中的一个操作对象。

“他人引导”的观念在今天的发达国家里几乎是无所不在。每一个人．从“总统”到普通工作人员，都有“雇员”意识，都要在某种程度上接受“他人引导”，以得知自己做什么事和怎么做事，媒体及其操纵势力侵人你的家庭，支配你穿什么服装，喝什么饮料和到哪里去旅游。超越于这个网络的思想是无用的，徒然引起人们的痛苦。当你试图反抗这个“他人引导”的巨大网络时，你就会感到自己是多么软弱无力和微不足道。西方马克思主义的著名学者马尔库塞在《单维人》中，揭示了人在资本主义条件下被科学技术所异化的惊人事实，但人们安于此或无力变更它。人们更深切地意识到科学技术给人们带来种种福利时自己付出了何等代价。举例说，远古时代，人们面对一棵树，“如实”地认为这棵树同他们自己一样具有灵魂，它会思考，有爱心，人置身于森林之间时而感到森林要吞噬自己，时而又觉得处于温暖的爱抚之中，“物我一体”使他们逃避孤独，没有现代人的“荒原”感。进入科学主宰的时代以后，科学帮助人们认识到，树木是没有灵魄的，它是属XX科的植物，它的于可用来盖屋，它的果实中含有多种维生素，它的叶具有光合作用，它在总体上具有什么什么美可供观赏……总之，树变成了有用之物，变成了我可以利用的对象。马丁·布伯在他的名著《我一你》中，把人生的二重性归结为两种“关系”：“我一它”，指那些把一切存在者视为我体验和利用的对象，是“我”满足我之利益、需要和欲求的工具；另一种关系是“我一你”，指那些非功利的（包括个人高尚功利，如爱的需要）的关系，即“物我一体”的境界。在西方世界中，科学技术的进步把人与自然、人与他人的关系都变成“我一它”关系，即功利关系，凡是被科学技术牢牢地占领的地方，人们再也找不到“物我一体”的“我一你”体验，而陷入孤独、无聊和恐惧。解脱之法，在中国依赖天然的“亲子之爱”，在西方则是上帝。而无论东方或西方，寻求“我一你”关系还有一条途径就是艺术。在优秀的艺术中，人和自然的关系重新变成物我一体。当你置身于变幻不定的灯光下，在激动人心的乐鼓声中，完完全全沉湎于狂热的迪斯科舞步当中时，你会感到，你同周围的一切关系都改变了：摇曳不定的靠背椅，像眼睛般闪着神秘光辉的饮料杯，还有那一明一灭的整个空间，都变成了生命，随你在飞速地旋转。类似吸毒品时产生的幻觉一样，你重新体验了对整个物质世界的超越，进入了另外的一个境界。后现代艺术不再追求深刻，而是追求肤浅，追求使他们逃离沦为“操作对象”的艺术，这种艺术的使命即像毒品一样，帮助人们制造令人兴奋的幻境和神秘主义的快感。

操作主义对人的威胁首先被法国的一些小说家意识到了。他们自称“新小说派”，并认为，传统小说以“人”为中心，掩盖了世界的本来面貌。客观世界是“物的世界”，应该用对物的描写取代对人的描写。因此，在“新小说派”的作品中，除纳塔丽·萨洛特致力于精微的内心下意识描写外，其他人大多强调对外界物与人的语言、动作情景作客观记录。在他们的作品中，物象的描写具有精细性，甚至流于繁琐，而人物丧失了一切权利，仅仅是一个视觉影像，带有浓重的模糊性和恍惚性。例如“新小说派”的代表作家阿兰·罗伯一格里耶的处女作《橡皮》，写一个掌握重要秘密的杜邦教授被杀，内政部长派密探瓦拉斯去现场侦破。按照一般侦探故事的写法，当然应描写瓦拉斯如何细心调查、周密布置，并同暗杀集团展开搏斗……但读者在《橡皮》中全然看不到这些，只看到瓦拉斯在不断地问路、与行人闲扯、去商店买东西、到餐馆吃饭，待他潜人杜邦书房，准备缉拿再来窃取文件的恐怖分子时，却误杀了回来取文件的杜邦——原来杜邦上次受刺未死，这次反而被杀了。格里耶的另一部小说《在迷宫里》的主人公，也带有这种精神恍惚的特性：小说主人公是一个士兵，他在大雪纷飞的城市里迷了路，小说写他经过的街道、房屋、咖啡店，但却不写他的思想活动，读者觉得他只是个毫无思想、不可理解的梦游者，后来偶然被机枪击中，死了。

这种对心灵世界“迷宫”般的恍惚性的揭示，是“新小说派”的重要贡献。传统小说只描写清晰的内心活动，“意识流派”则企图把潜意识通过艺术描写清晰地揭示给读者。“新小说派”用自己的作品告诉读者：对人的内心世界的清晰揭示是不可能的，也是不必要的。这种观念使我们联想到当代数学、物理学的革命，即由概率论、相对论和“测不准”理论所勾勒出来的新的世界图景，偶然性和机会重新引人注目。新技术革命的迅猛发展，使“新小说派”对人持悲观态度。他们认为人正在被新技术所淹没，变得一钱不值，人不可能主宰这个世界，不可能有作为，而被一系列的“偶然”和“机会”主宰着自身的命运。这种应该否定的悲观主义中所包含的真理因素则是对心灵世界的“不确定性”的确认，这种确认是现代物理成果在心灵领域的折射，它加深了人们对自身的认识：人在某一时刻，既是自己又不是自己。人只有在“不是什么”上有确定性，而在“是什么”的问题上，是不确定的。

在威尼斯电影节上获大奖的影片《去年在马里安巴》，是根据格里耶的电影小说改编拍摄的，它具有浓重的不确定性。当男人M果断地向女主人公A说“去年我们曾在此幽会，并且你曾答应今年此时跟我走”时，女主人公A认为M是疯了，她断然否定有此事，但随着M出示的证据（照片）和对幽会细节的回叙，她开始变得恍惚，断然否定的事像一个焦点很“虚”的镜头逐渐调整得清晰起来，最后竟然准备离开她的丈夫x，在一个夜里和M私奔，但她带着整理好的手提箱站在大厅里的时候似乎又在等待她的丈夫加西装整齐也不像出远门的样子……整个影片按传统眼光来看疑点很多：M与A去年是否在马里温泉幽会？他们有无一年后私奔的约言？影片中出现的两人幽会的照片是真的还是A的幻觉？她爱不爱男人M？她是想同他私奔还是等她丈夫？M为何而来？他是否真想约A私奔？……所有这些都是无答案的。照作者看来，有了答案即是作品的失败。他的意图就在于这种不确定性。观众撇开这些问题才能够感受到影片所提供的那种性爱情感的模糊性。这种情感在特定条件下常把幻觉变为真实，把真实变为幻觉，还没有别的影片如此充分地显示了性爱生活中这种腚胧的特色。格式塔美学中的一个原理提示我们：传统小说都试图把人的内心描绘得明确，包括意识流小说也试图把潜意识用语言描绘清楚，这种作法犹如画三角形时，把三个边都画出来，如图1。而“新小说派”则只画出一部分，如图2。

图1图2如果这种短缺恰到好处，读者就会用自己的想像力使之完整：

这种不确定性给读者（观众）带来的审美享受是多样的。“新小说派”由于过分模糊，它在十几年内就走向衰落了，但在小说描写上的这种“恍馏性”却被后来的艺术家广泛采用，他们在确定的框架中增添不确定的细节，为人们带来乐趣。

⑤ 什么是后现代文学

内容比较多`` ` 请耐心看完

关于后现代主义

后现代主义产生的背景

“后现代主义”一词最早见于弗?奥尼斯1934年编纂的《西班牙及西属亚美利加诗选》一书。50年代美国“黑山诗派”的主要理论家查尔斯?奥尔生经常使用“后现代主义”一词，使之影响日广。此时的后现代主义概念，仅仅表现为文学中隐含的对现代主义文艺思潮的一种反拔，没有明确的内涵界定。60年代，美国批评界对后现代主义进行了一场影响深广的大讨论。70—80年代利奥塔德与哈贝马斯之争，把这场源于北美批评界的讨论争鸣，提高到哲学、美学和文化批评高度，哈桑极力对后现代主义内涵本质及外延特征等进行“概括性”阐述。80年代中期国际比较文学学会先后筹办三次国际研讨会，正式将其作为一个前沿理论课题研究，使关于后现代主义的争鸣达到高潮。从此，后现代主义成为西方家喻户晓、广为运用的一个文化术语，在哲学、美学和文学艺术领域被广泛使用。一方面它包含对现代主义的继续、发展，并走向极端倾向，具有荒诞、垮掉、彻底颓废之意；另一方面又表现出了“先锋的”、“最新的”和现代化含义，成为后现代社会的一种普遍的人文语境和文化倾向。

后现代主义文学是西方工业社会的产物。后工业社会理论是20世纪50—60年代流行于美国的未来派代表人物丹尼尔?贝尔首先提出来的，认为人类社会已从前工业社会、工业社会（或资本主义社会）进入了后工业社会（或晚期资本主义社会）。后工业社会以科学知识、信息技术为主导，其特征是生产事务的信息化、电脑化和自动化、知识产业将成为社会的主导产业。在后工业社会中，一切传统的生活方式、文化习俗、价值评判、审美标准等都将被抛弃，一切传统的阶级社会分析的理论方法都已经过时，社会阶层将以知识和教育为准则重新分化组合。一个全新的科学技术、信息化时代已经来临。贝尔的后工业社会理论被西方社会普遍接受。后工业社会理论的基础上形成的各种人文学科、理论主张统称为后现代主义。后现代文学作为后工业社会的产物，同时也是后现代主义文艺思潮的核心和主体。

20世纪50年代以来，科学技术迅猛发展，人类进入了以电子计算机为核心的第四次技术革命，即电子技术时代。科学技术领域的空前扩张，深刻地影响乃至规范着人类的行为和价值观念。科学的成就使一切事物失去了神圣性、神秘性和历史性。知识和教育、科学和信息成了后工业社会的中心。另一方面，50年代以后，世界大战的危机重重，局部战争连绵不断，热核战争的阴影笼罩，东西方冷战和贸易大战持续不断，西方人由恐惧绝望的悲观主义，转向吸毒、斗殴、性解放，摇滚乐的激进主义，企求在疯狂的宣泄中解脱自我。人们放弃了偏执的信仰和绝对的社会目标，不愿再承担政治家、哲学家的重任，形成了多元的生活准则。价值的变异，自由的变态，各种解放运动的风行，全球范围的分裂和派系倾轧，恐怖主义肆意器张，虚无主义、无政府主义盛行，构成了一幅没有权威，丧失中心，处于分解状态的世界图景。社会心理的随意性和多样性，成为了后现代社会的主要特征，极大地影响着后现代文学。

后现代主义文学特征

后现代主义文学是对现代主义文学的继承、超越和悖离，它们都以非理性主义为基础，表现出激烈的反传统倾向。相比之下，现代主义文学在摒弃传统文学以“反映论”为中心的创作原则之后，又试图建立起以“表现论”为中心的新规则和范式。而后现代主义则把反传统推向极端，不仅反对现实主义旧传统，也反对现代主义新规则。否定作品的整体性、确定性、规范性和目的性，主张无限制的开放性、多样性和相对性，反对任何规范、模式、中心等等对文学创作的制约。甚至试图对小说、诗歌、戏剧等传统形式及至“叙述本身进行解构。在后现代主义文学中，艺术审美范围被无限扩大，街头文化、俗文学、地下文化、广告语、消费常识、生活指南等，经过精心包装，都登上了文学艺术神圣殿堂。文化被“技术化”、“工业化”之后，原来由文学家、艺术家个人创造的文化精品，现在大量地被电子计算机设计、生产出来。尤其是电脑流行，录音、录像、激光盘的大量复制生产，文学艺术不再是阳春白雪，而成为人人可以任意享用的日常消费和商品。科学技术的发展，改变了文化在社会生活中的地位和人的文化意识，导致了广泛的“反文化”、“反美学”、“反艺术”倾向。对于后现代主义文学现象尽管见仁见智，众说纷纭，但从作家们的理论主张及创作实践中，从对他们作品的审美观照中，我们还是可以看出其整体上的一些艺术特征。

在文学与社会人生的关系上，后现代主义不再试图去表现对世界的认识，既不像现实主义那样冷静地观察批判外部世界，也不像现代主义那样的去痛苦地感悟内心自我。它注重展示主体生存状况，认为世界是荒谬无序的，存在是不可认识的。对事物的本来因素，对社会，对客体，对人只作展示，不作评价，不强加预先设定的意义，其审美价值与内涵让读者去思索归纳。不仅不相信外在物质或历史的世界，也不再相信人的智性或想象的内在世界。从认识论走向了本体论，进而怀疑一切，否定一切。后现代主义作家不再追求文学的终极价值，把一切崇高的信念、理想都看作是短暂的话语的产物。把严肃性当作一种拙劣模仿、故作深沉而加以抛弃。面对混乱的客观世界和人自身的异化，他们不再严肃认真地去思考社会、历史、人生、道德等问题，不再竭力去认识和阐述世界，不再承担文学艺术家崇高神圣的社会职责与历史使命。后现代主义作品一方面表现出文学与哲学融为一体，具有精深的哲理性。另一方面大量再现幻觉、暴力、颓废、死亡内容，展示人生的荒诞痛苦。那种附庸风雅，严肃庄重，精英意识荡然无存。作品充满了颓废主义、虚无主义、无政府主义和悲观绝望情绪。

在人物塑造上，强调自我表白的话语欲望，打破以人为中心讲述完整的故事。人的历史与历史的人，人的性格情感，人生经历等被支离破碎的感觉代替。从人性异化发展到虚无，人成了社会的局外人。对人生命运、未来理想的追求变得幼稚可笑、毫无意义。人抱着无所谓的态度活着，尽可能强烈地感受到反叛和自由，没有责任心，没有罪恶感，没有同情，没有希冀，没有前途。主人公明确意识到自己不过是生活中的一个无关紧要的角色，他们随波逐流，嘲弄自己。人物不再思考“生存与毁灭”，价值与意义，从痛苦自下而上到自由选择，从与其为正义尊严自杀到不如苟且偷生，他们不再表现出对主体和个性失落的叹息、悲哀和留恋。从人性的异化衰落，进而变成了“虫”和“物”。人物表现出扭曲变形，常常以自我戏拟形式出现，反讽和认同荒谬的社会现实生活，表现了自嘲、沉默、颓废、反英雄特征。文学的主体已经消失，人不再有主体意识可言，。科学替代了理性，成为一种无形的、无所不在的绝对力量，规定和统治了人。人成了科学大符号系统，即社会秩序的奴隶和牺牲品，人时时处处置于“秩序”的控制下，任何一种越轨和反抗，都将导致个人毁灭性的悲剧。人物的命运充满了悲剧色彩，人生成了一场悲剧性的闹剧。人丧失了智性情感，不再高雅伟岸，温柔美丽，而变得猥琐渺小，华稽可笑。

在作品的情节内容上，具有明显的虚构性与荒诞性特征。以纯粹的虚构、特定的境遇取代了传统文学围绕人物关系、人物命运展开情节，也取代了主人公与他人及自身发生的种种冲突。把人物从缺乏意义而又无法忍受的现实中拉开，出现了一个充满噩梦与幻想的毫无意义而野蛮的世界，停滞和重复取代了动态和变化，作为虚构的“体验场”的情景，取代了现实生活与社会环境。后现代主义怀疑乃至否定文学的价值与本体，提倡“零度写作”，即内容消失，转向中立，把世界看成是不值一提的“碎片”，否定中心和结构的存在。主张元小说创作，不断地显示作品为虚构小说，写作转向了本体展示，对写作的欺骗性进行揭露。在展示虚构的同时，发掘“叙事的固有价值”。使文学成为了玩弄读者、玩弄现实、玩弄文学规则的游戏，以此表现对生活现实的反抗，从而保持最充分的自由度。另外，后现代主义作家认为，要表现世界的混乱性，人生的悲剧性，只要表现生活的荒诞性即可。在作品中表现为各种成分相互分解、颠倒，内容重复，人物怪异，情节发展扑朔迷离，荒诞不经，不受因果关系制约，内容前后矛盾，残缺不全，没有一致的终极意义可以寻求。

后现代主义文学打破了精英文学与大众文学的界限，出现了明显的亚文学倾向。“纯文学”、“严肃文学与大众文学、通俗文学、乡土文学等之间的界限日益模糊，它们之间已不再有明确绝对的分野。后现代主义文学更多地从科幻小说、西部小说、通俗小说以及一些被看成亚文学的体裁作品中汲取养料，出现了诸如元小说，超级小说、超小说、寓言小说，新新小说、“黑色幽默”、荒诞派戏剧、色情小说，西部小说，流行文学等形形色色的文学样式。有的甚至以大众化的，诸如贺卡祝词、明信片、流行歌词、影视文学、广告等文化消费品的形式出现，从而形成文学的多元化格局。

在艺术手法上，后现代主义文学注重艺术形式与艺术技巧的创新，表现出随意性、不确定的特征。作家追求写作（文本）快乐的艺术态度。作品内容被形式所替代，即被文体的语词、句法、反讽性修辞效果所替代。叙事中心、整体性、统一性被非中心、局部性、偶发性、非连续性的叙事游戏所取代。写作态度、生存态度与文本制作形式趋于同步，通过极度的嘲弄，想象性地把那些无价值的东西撕破给人看，而写作与阅读在其中获得瞬间的快感。文学观念首先是作为创作主体自身快乐的一种游戏意识形式而出现的。在文本制作中，突出过程、行为、事件、语象、上下文、形式技巧等，反对解释作品。罗伯-格里耶说：“读者只须观察作品所描写的各种事物、动作、言语和结局，毋须寻找超出或少于他原有生活和死亡中的意义。”强调作家的创作和读者的阅读只是为享受创作或阅读的愉悦，是一种表演操作和体验过程。后现代主义作品注重表达的是“叙述话语”本身。话语和语言结构，成了后现代主义文学的艺术传达基础，表现出无选择性、无中心意义、无完整性，甚至是“精神分裂式”的表述特征。作品中出现了冗长曲折的句子，语无伦次的语词、对话独白、重复、罗列。大量运用蒙太奇手法拼贴画法和意识流手法。洛奇把后现代主义创作中的随意性、不确定性、无选择性的表现方法，归纳为6条原则：即矛盾（文本中的各种因素互相冲突悖离）、变更（对同一文本中叙述的事，可以更换不同的可能性，变更内容、情节、断裂作品叙述前后丧失必然性，没有因果关系）、随意（文本的随意组合，如可以任意拆装组合的“活页小说”等）、过度（有意识过度夸张性地运用某种修辞手法）、短路（情节内容在发展进程中突然中断，让读者参与对文本的阐释、解析与再创作）。其作品总体上体现出反讽嘲弄，黑色幽默的美学效果。

⑥ 现代主义和后现代主义的写作手法有哪些

现代主义是和后现代主义不止是文学概念

具体到写作手法

现代主义主要有意识流（心理独白）情节荒诞化 象征性隐喻等

后现代主要有反讽（升降格）、戏仿、拼贴、解构等

一楼说的现代主义是中学教科书里现代主义文学的概念，是滞后的 其中的新小说、黑色幽默等流派 其实应归为后现代主义文学流派

一楼说的后现代主义，不是文学意义上的后现代，是哲学上的后现代概念

听我的，不会错的