網路小說流變

1. 《凶神惡煞》txt全集下載

《惡煞凶神》網路網盤txt 最新全集下載：

鏈接: https://pan..com/s/1EhVrSE424ME6vu56jvAi_g

《惡煞凶神》是喬巴狗創作的網路小說，發表於起點網。

2. 武俠小說是什麼時候起源的，之後又發生了什麼流變

武俠小說冠冕堂皇的說起源於太史公的《游俠列傳》，成型於唐宋傳奇，發展於明清公案小說，輝煌於民國還珠樓主等幾大家。現在意義上的武俠起源於港台，梁羽生功不可沒，金庸古龍達到巔峰。

3. 陽春白雪與下里巴人——文學的雅與俗

陽春白雪與下里巴人的問題，其實就是藝術的雅與俗問題。陽春白雪是高雅的，下里巴人則是通俗的。

文藝作品是適應人們的精神需要創作出來的。人的需求是分層次的，美國心理學家馬斯洛提出了一個需求理論，說人類需求像階梯一樣，從低到高按層次分為五種，分別是：生理需求、安全需求、社交需求、尊重需求和自我實現需求。這個理論解釋起來有點麻煩，我們可以把人的需求簡單粗暴地分為物質需求和精神需求。顯然，文藝作品滿足了人們的精神追求。

人的精神需求也是分層次，一般來說就可以分為高雅和通俗兩個層次。這就是陽春白雪與下里巴人。

雅與俗，從字面上講，前者指高尚美好，後者指平凡通俗。顯然，通俗是低層次的需求，幾乎人人都有這種需求。與之相對的，高雅就是較高層次的需求，並不是每個人都有，其常常是少數人的專利。

文學作為一種語言的藝術，就是一種滿足人們精神需求的存在。於是，文學有高雅文學和通俗文學之分。

我們先說大眾熟知的通俗文學。

通俗文學根本的審美特徵在於通俗性。因為通俗，接地氣，所以，通俗文學很容易為大眾所接受，所喜愛，往往具有龐大的讀者群體和廣闊的市場。由此，通俗文學就得了許多個別名，比如俗文學、大眾文學、消遣文學、消費文學、娛樂文學、暢銷文學等。顯然，這些稱呼是略含貶義的，但卻充分體現了通俗文學之通俗性，也表明了它們作為文學市場上香餑餑的事實。

雖然很多人不願意承認，但文學確實已經成為了一種在市場上售賣的「商品」。誠然，在一個很長的時間里，文學是人們自由表達自己的思想和感情的方式，講究「我手寫我心」，就像公雞打鳴，母雞下蛋，是一種自然的行為，與商品，與市場沒有關系。

但是情況已經變了，資本改變了這一切。不得不說，資本的力量真是強大，世界上恐怕沒有多少力量能真正和資本抗衡的了，社會生活的方方面面無不要受到資本的影響，文學也不例外。曾經文人的驕傲，也不得不進入了現代資本運行的軌道，成為市場上的「商品」。

試想一下，市場上的商品，怎樣才吸引人呢？當然是新奇的、好玩的、娛樂性的、用起來很簡單的東西才吸引人。有多少人會去買個示波器分光計之類的東西呢？同樣的道理適用於文學。

通俗文學最明顯的特點當然是通俗性。通俗文學的通俗性首先表現在它的內容是通俗的。以宋元話本小說來說，當時的現實生活變成了民間的新聞傳說，然後成為話本小說內容的基本來源，因此，愛情、公案兩類作品最多。作品歌頌了市井細民為愛情斗爭、追求幸福生活的歷程。可見通俗文學的內容是與人民大眾密切相關的。通俗文學在表現形式和語言特點上也是通俗的。其結構形式清楚明了，如章回小說就繼承了話本小說的特點，通俗易懂。通俗文學的語言是在群眾語言的基礎上提煉加工而來的，保留了群眾語言生動、活潑、通俗、易懂、口語化、個性化的特點，尤其是俗語的大量應用，生活氣息相當濃郁。當然，通俗文學的通俗性並不排斥文學性，通俗並不等於庸俗。

但是，現在的通俗文學，尤其是網路文學，卻有著一種庸俗化的趨勢。表面看，現在很多通俗文學也是「貼近生活」的東西，比如青春愛情、都市職場之類。但是這里的「貼近生活」卻不得不打上引號，通俗小說的「貼近生活」其實是「偽貼近生活」，創造的時候一個虛假的世界。表面上看以現實生活為基本設定，實質上卻是遠離了生活的幻想的東西，其創造的是一個與現實世界脫離干係的平行世界，比如極品校花、霸道總裁什麼的。還有之前火過一陣的《歡樂頌》，幾個財富、階級、學識、價值觀不同的女人住在一起上演的故事，也是足夠魔幻的。

這就引出了通俗文學的又一大特色：富於傳奇性。通俗文學喜歡趨新追奇，即使是以現實世界為設定的作品，為了使故事富於傳奇性，於是就脫離了生活。通俗文學傳奇性還體現在它的題材上，它喜歡寫一些帶有傳奇色彩的怪東西，比如玄幻修仙、奇幻靈異之類的。為了適應讀者的審美要求，滿足讀者的好奇心理，通俗文學往往故意提高故事情節的傳奇性，使情節的發展以奇制勝，以奇取勝。

當然，並不是說傳奇性就意味著離奇古怪、不著邊際，而是要合理運用虛擬、誇張等藝術手法，通過典型化途徑將生活集中概括起來，做到既奇又真，既真又奇，如此，也能取得很高的文學價值。明清時候的小說，《三國演義》《水滸傳》《西遊記》《紅樓夢》，傳奇的色彩就很濃厚，但是我們現在將它們合稱為「四大名著」，足見其在中國文學史上地位之高。

除了通俗性和傳奇性，通俗文學的又一個特點就是娛樂性。通俗文學所擔負的使命主要是娛樂，滿足讀者「娛心」的消費觀念，使人們短暫地從煩惱瑣屑的人生中超脫出來，獲得心理愉悅，甚至某些作品還能帶來生理上的快感。因此，驚險、刺激、懸疑、浪漫的通俗文學往往為大眾喜聞樂見。試想，辛苦了一天，下班回家，有多少人還願意去做一些費腦筋的事情呢，當然是找一些輕松娛樂的事情來做了。尤其是在如今這個快節奏高壓力的時代，娛樂性的東西就更重要的了，所以現在娛樂業是一個很賺錢的行業，小說就是一種不錯的娛樂方式，很多人的生活樂趣主要就是晚上的修仙了。

通俗文學的娛樂性給人帶來極大的閱讀快感。這種閱讀快感對置身於高強度、快節奏以及沉重工作壓力下的現代工業化信息化社會的人來說，畢竟提供了一條可供休息的途徑，而且是成本十分低廉的途徑。人們因此可以大大緩解其心理緊張和內在焦慮，一日不修仙，真的是渾身難受。

通俗文學的娛樂性加上通俗性和傳奇性為其商業性提供了生長點，通俗文學往往具有很強的商業性。資本是逐利的，資本主義的生產方式決定了資本家把追逐利潤作為物質生產的根本目的，並要求精神生產一樣為資本家帶來利潤。於是在資本的運作之下，文學也開始具有逐利性。早前，文學是不具備直接功利性的，但這一切已經被資本所改變了。

資本的逐利有時候不擇手段，這導致通俗文學有時也會染上污點。有不少通俗文學作品裡會摻雜一些低級、庸俗、血腥、色情等不怎麼健康的成分，盡管主流輿論對此類不健康的東西持批判態度，但是「很黃很暴力」的內容確實很吸引人，因而總是具有廣闊的市場，非但無法完全禁絕，反而藉助互聯網有著愈演愈烈的態勢，但願不諳世事的少男少女不要受到毒害。

對於文學作品的評論，可以從多個角度入手。按照美國文藝學家艾格拉姆斯的說法，就是文學四要素：作品，作家，世界，讀者。

這里，我們從作品與世界的角度來理解通俗文學。

首先應當明確，通俗文學對「世界」是不忠實的。不論這個「世界」是客觀的、外在的、物理的「世界」，或者是主觀的、內在的、心理的「世界」，通俗文學對於「世界」總是持一種超越的態度。通俗文學不以「世界」為藍本，它不以真實見長，不拘泥於「世界」的本來圖景，不認同「世界」的本真，它所虛擬的人的「世界」是對人們生活的一種調劑、一種慰藉、一種陶醉，它甚至運用奇特的想像、隱幽的神秘和將感情推向極端等手段，向理性主義的限制發出挑戰。記住，不要試圖在虛幻的世界裡尋找真實，有時候，作者為了討好讀者，真的什麼事都做得出來。

需要明白，武俠小說中那些俠骨柔情、打家劫舍、殺富濟貧的英雄好漢；勸諭小說中那些善有善報、惡有惡報的因果報應；言情小說中那些天下有情人經過種種磨難最終皆成眷屬的大團圓結局；修仙小說里那種廢材男主升級打怪修煉成仙；霸道總裁愛上你然後百般寵溺過上幸福生活……這樣的故事，滿足一下自己的幻想就好了，別太當真。那些都是犧牲「世界」本身的真實性和復雜性，而極盡虛擬之能事的人造的夢幻的「世界」的表現。從這一點來看，通俗文學其實也可以稱為「逃避文學」或者「脫離現實的文學」，這是很有道理的。然而總有一些人企圖在這樣的作品裡尋找「人生經驗」，總結「成功之道」，想想也真是夠魔幻的。

當然，我們說通俗文學對「世界」採取一種超越態度並不是說它完全脫離了「世界」，而是說它對「世界」採取一種揚棄、改寫、添加的態度，這主要表現在它對情節的製造和安排上。一般說來，只要稱得上通俗文學的，不論是武俠小說、勸諭小說、言情小說、偵探小說，玄幻小說，耽美小說……其情節具有起伏跌宕、生動曲折、緊湊集中、不枝不蔓的美學原則，很少有高雅文學中的「閑筆」、「襯筆」，看起來就很爽，於是就有了「爽文」的說法。

通俗小說的某些情節來自現實的「世界」，但並不等同於現實的「世界」，是一種誇大了的「世界」。它試圖用世俗化的理想來彌補人生的缺憾。從這個意義上講，通俗文學似乎是一種富於理想色彩的文學，有著於浪漫主義文學相近的品格，所不同的是它更符合普通人的善良本性和願望乃至慾望，並在此基礎上建立一個不與我們真實生活的世界充分相等的「平行世界」，一個充滿想像，充滿夢魘、滿足人們白日夢需要的「世界」，一個能帶給人快感的的娛樂世界，與兒童文學里存在的童話世界類似。

那麼，是不是可以認為通俗文學除了供人消遣娛樂之外就沒有其他用處了呢？倒也不是。

通俗文學雖然以娛樂為主要特徵，但並不能因此就否認它的思想性和教育性。魯迅先生指出：「俗文之興，當由二端，一為娛心，一為勸善」。

在優秀的通俗文學中，其娛樂性和思想性教育性都是統一的，並將其思想和教育意義灌注到娛樂中。比如金庸的小說《射鵰英雄傳》中的「為國為民，俠之大者」的郭靖，《笑傲江湖》中的不為虛名、不為權勢、不拘俗禮、放盪不羈的令狐沖，《還珠格格》里善良正義活潑可愛的小燕子等等，都具有比較明顯的思想性和教育性。所以人們對於金庸的武俠小說和瓊瑤的言情小說贊譽頗多。

不過，通俗小說的教育意義和思想性終究是比較弱的，很多通俗小說甚至沒有什麼思想性和教育性可言，純粹就是討好讀者，為其提供某種「愉悅」「快感」，滿足其幻想。還是希望讀者朋友不要把通俗文學里的內容太過當真，不要過度沉湎於小說中的羅曼蒂克，不然現實生活的一地雞毛可能會讓你更加痛苦。

通俗文學我們就說到這里，下面我們來說說高雅文學。

一般說來，高雅文學的特點是高雅文學中的現實主義文學對「世界」是忠實的。這種忠實不僅表現在它按照「世界」的面目再現和表現「世界」，而且表現在它逼真地描寫和刻畫「世界」的面貌、、形態、情狀。而通俗文學對「世界」是不忠實的，不論這個「世界」是客觀的、外在的、物理的「世界」，或者是主觀的、內在的、心理的「世界」，它對於「世界」持一種超越的態度。這時兩者最大的不同。

高雅文學以揭示「世界」的真實為至上追求，竭力按照「世界」的固有樣式再現和表現「世界」，所以它一般既不屈從於富於同情心的讀者的善良本性和美好願望，又不妥協於公眾的傳統道德，也不會因為遵從普遍推崇、認可和接受的思想觀念、價值評判和流行時尚而犧牲、削弱自己對於「世界」的真實的獨到的發現與揭示，著名的「反烏托邦三部曲」即是如此。而通俗文學則會想方設法討好讀者，對世界進行扭曲的描寫以滿足讀者的幻想，其通常都是正義戰勝邪惡，有情人終成眷屬的大團圓結局。

高雅文學總是站在當時所能站到的思想高度對「世界」進行解剖和分析，肯定和贊美有價值的東西，否定和批判無價值和負價值的東西，努力超越世界平庸、瑣屑、灰暗的一面，用思想之光以及美學精神燭照它所面對的世界，竭力顯示「世界」的真實。這一點在魯迅先生的小說當中表現得淋漓盡致。

《祝福》里的祥林嫂，其悲慘的命運就是當時被舊社會舊禮教所壓迫的的一個典型，魯迅通過對祥林嫂悲慘命運的刻畫表現了那個時代的「真實」，表達了對舊禮教的憎恨，對被壓迫者的同情。《孔乙己》里對舊式知識分子的刻畫，《阿Q正傳》里對阿Q的刻畫都真實地反映了那個時代的圖景。

高雅文學在內容和思想上常常比通俗文學復雜得多。一部《紅樓夢》，「經學家看見易，道學家看見淫……」（魯迅）。

在高雅文學中，常常既有歡樂也有血淚，既有玫瑰也有罌粟，丑和美，善與惡摻雜在一起，各種思想在其中不斷沖撞，互相絞殺。有時候，讀者看了半天，心裡卻揣著疑問，哪個是好人，哪個是壞人？哪個是對的，哪個是錯的？

高雅文學的難點即在於此。習慣於閱讀通俗文學的讀者，往往很容易判斷誰對誰錯，它依據一種已被普遍接受的既有觀念，善惡分明，正面人物和反面人物的設定是很明朗的。而高雅文學常常不是那麼容易就能做出判斷的。它需要讀者用心去領悟，用腦去思考，而且，沒有答案可供參考，讀者要有一定的洞察能力和判斷能力，自己得出判斷。也就是說，讀高雅文學，是要動腦筋的。

我們前面已經說了，如今的社會是一個工業化信息化的社會，強度高、節奏快、壓力重，這直接導致了人們在休閑方式的選擇上更加傾向於輕松娛樂的東西，工作上用腦已經夠多了。相比於電視劇、電影、綜藝、游戲，閱讀本就是一個較次的選擇。即使真的選擇閱讀，人們也更加傾向於閱讀輕松愉悅的通俗文學（比如輕小說，輕小說的輕即是輕松的意思）而不是有些沉重的高雅文學。盡管很多老師強調要閱讀經典，然而學生時代真正能讀下去的其實就已經不多了。踏入社會之後，讀書的人本來就不多了，讀經典文學名著的人就更少了。

這事兒挺可惜的。

我曾經想過一個問題，高雅文學能否變得為大眾所接受?

我設想過一些可能，但最後都否定了。如今，娛樂多元化，文學的競爭對手實在是太多太多了，比起閱讀文學經典，人們有太多的休閑方式。

比如，影視。國產劇，美劇，英劇，日劇……現在國產劇的製作方式也足夠簡單粗暴的，大IP，小鮮肉，要不了多長時間就能生產一部電視劇了，而這樣的電視劇也總能受到熱追，這也是蠻魔幻的。

比如，電影。國產電影和電視劇的製作思路挺像的，而且，有國產電影保護月，一點不慌，美滋滋。那麼問題來了，《百鳥朝鳳》這樣的藝術電影為什麼排片少到製片人下跪請求多排片，這事也足夠魔幻的。莫不是商業電影的天下容不得藝術電影的生存空間。

比如，游戲。王者榮耀，球球大作戰，絕地逃殺，英雄聯盟……

還有，直播。近些年的資本寵兒，野蠻生長好一段時間，也是賺足了眼球。

終於，人們想起了閱讀。然而目光卻被網路小說的種種爽文，自媒體的各式雞湯干貨給吸引了去。

相比閱讀高雅文學，人們有更多輕松的通俗的方式來消磨時光。對於多數人而言，閱讀所能帶來的愉悅，比起其他方式，差了太多。即使人們選擇閱讀，也常常不會選擇高雅文學。通俗文學，尤其是網路小說，更能帶給人快感。

高雅文學的榮光早已不再。隱隱約約有一種感覺，物質生活的提升了肉體快感的滿足，人們的審美世界卻日漸被蕪雜的俗物塞滿。

莫言獲得了諾貝爾獎，然而他的作品銷量不會超過《小時代》。（這可能是莫言被黑得最慘的一次）

高雅文學想來是難以成為大眾所喜聞樂見的東西了。且不說原本就是作為高雅文學存在的作品，就是原本作為通俗文學的作品後來升格為高雅文學的，比如《三國演義》《水滸傳》《西遊記》，能從頭到尾看完原著的恐怕也不多。

這么漂亮的作品，沒好好讀過真是可惜了。

一件作品想要普及，必然得是簡單淺顯通俗化的，這樣才能夠比較容易地為大眾所接受，畢竟，目前廣大人民群眾的認識接受能力擺在那裡。而資本運作下的文藝生產活動，想盡辦法討好讀者，也是更加助長了這種通俗乃至庸俗的風氣，好的作品誕生了，陽春白雪，但它卻成了少數人享有的東西，大傢伙兒還是在那看著「下里巴人」，臉上笑呵呵好，心裡美滋滋。

有人覺得這種風氣不對，開始嘲諷，開始罵人，並形成了鄙視鏈，自以為高雅而瞧不起別人的通俗。這也是蠻有意思的。要知道，文藝的雅和俗並非涇渭分明，其界限僅僅是相對的，多數作品，俗中有雅，雅中有俗，並且隨著時間的流變和接受者的不同而產生變化。西方人尊崇的莎士比亞，其作品中就有不少粗俗的東西。宋詞，在宋朝時候與詩相比，是「俗」的東西，「詩庄詞俗」，但在今天看來，宋詞的藝術成就超過宋詩。還有我們的四大名著，早期也是通俗的文學作品，後來就被認為是高雅了。

某些人眼裡所鄙視的俗物，將來其價值被挖掘了出來，是可以完成逆襲的。就算是之前我頗有微詞的網路小說，其中也不乏精品。《悟空傳》就是一部十分優秀的作品。

只是，這樣的作品在紛繁蕪雜的網路小說世界裡終究只是少數，多數的網路文學作品，還是給人一種低級庸俗粗鄙腦殘的印象，而且同質化現象嚴重，很多故事情節為了討好讀者，都成了套路，見過世面的讀者一下子就覺得興味索然了。

而資本的推動更是讓討通俗文學討好讀者的態勢愈演愈烈，任由這種勢頭發展下去，也是挺讓人擔心的。這些年無數糟糕的國產電影電視劇已經給我們提了個醒，如果我們什麼都不做的話，可能我們以後天天都要受到各種垃圾作品的毒害了，那時候，我們的世界可能就充斥著各種「肉麻」「庸俗」使人快感的東西，人們漸漸忘記了「美」的存在。這事想想也真是夠可怕的。

想起王小波寫給李銀河的一段話：

我們確實應該做一點什麼。無論是作者還是讀者，都應該思考一下雅與俗的問題，使文學藝術得以健康發展，是那些美好的東西不至於丟失。

參考資料
1.童慶炳.文學理論教程（第5版）[M].高等教育出版社,2015.
2.劉安海, 孫文憲. 文學理論[M]. 華中師范大學出版社, 2007.
3.[美]艾布拉姆斯. 鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統[M]. 北京大學出版社, 2004.
4.馬克思.1844年經濟學哲學手稿[M].人民出版社,1979.

4. 導致中國古代小說流變的因素有哪些

1.經濟的發展是推動人們思想轉變的根本原因。生活水平的提高，很大的程度上讓人們有閑情逸致來閱讀，來創作。這一點可以從唐朝小說的發展來得到驗證。
2.政治越來越開明。人們總是說「明清小說」，這不僅僅是指這個時期小說的發展達到了巔峰，還有的是當權者對小說的限制不是過嚴。
3.人們的思想在不斷地轉變與發展。其實思想的轉變與經濟是無法分割的。比如說，明清時期，中國的小商品經濟飛速的發展，人們的思想在受到外來思想的影響時，出現了《中國十大禁書》。

5. 題材流變是什麼意思

題材流變：某一個題材隨著時代的發展，所發生的改變。
如：
離魂題材流變論
孤兒題材的流變與發展
論宋元明小說、戲曲發跡變泰題材的流變
中國七夕在日本詩歌中的接受與流變
《西廂記》的題材流變
中國現代農村題材小說的流變
漢宮秋的題材流變

6. 關於耽美小說的流變及流行

樓主說是要寫畢業論文，請問是想寫哪一方面的，具體一點比較好，樓主是什麼院系的，論文主攻方向是，你的指導老師專長於哪個方面。畢竟，論文不是一個人的事情，如果你的老師不可以支持你的研究或者給你理論上的幫助的話，你的論文時很難成功的。提供多一些信息網友也比較好提供更准確地幫助。
如果你要研究耽美，我個人認為應該從中國的同性戀歷史開始研究比較好。這比較符合一般的論文規范，也比較容易讓學術界接受。
中國關於同性戀的小說最早見紀曉嵐的《閱微草堂筆記》和袁枚的《子不語》，但是這些都是文人的筆記，還算不上真正的小說，真正意義上的描寫同性戀又比較有成就的小說，應該是陳森的《品花寶鑒》。它是中國古代的同志小說的最高成就,它以一種完全的平等的思想來對待同志,足見清朝男風之盛。其實，除了專著以外，如果樓主看紅樓的時候比較仔細，也會發現寶哥哥其實和秦鍾是一對來的。
日本的話比較開放些，同性戀的小說比較早出現，但並沒有佔到主流（這是指在文學上，在現實中相信日本人不會比咱中國保守的）比較有名的應該是三島由紀夫的《假面的告白》。而作為真正意義上的耽美小說開山之祖，則是森茉莉（森鷗外的女兒）。
耽美這個風潮應該是從日本傳過來的，而且最初的形式應該是以漫畫為主流，後來才有小說。中國的耽美很難說誰是第一個開始寫的，但是無疑先於耽美小說出現的應該是同志小說和同人志。後者就是現在耽美狼們追逐的耽美小說的溫床。
個人認為第一部耽美小說是誰寫的並不重要，關鍵是誰是第一個寫出了有代表性作品的人。日本方面有代表性的則有木原音瀨、吉原理惠子（《間之楔》啊《銀之鎮魂歌》啊，經典）等，在這就不一一列了。
中國的話，風弄、APPLE都是元老級的人物，至於後面的後浪實在太多了，比日本的還恐怖。
耽美在日本比較傾向於漫畫（君不見現在的少女漫畫都要來個男女擦邊球《偷偷愛著你》誰說沒有偽耽美成分的，某個著名漫畫組合的某部大坑更打著友情的名義讓兩個青梅竹馬在東京進行了長達十多年的耽美曖昧行動，雖然他們自稱是地球拯救行動。）而中國則以小說為主流。日本的耽美小說多數和漫畫搭配，如《邪道》、《間之楔》，講求視覺的沖擊，而中國則對文字比較偏重些。
兩國對耽美的情趣追求雖然大方向上是一致的，但是又各有各的不同，而這些不同則是兩國文化差異造成的，所以如果要研究耽美，對於中日兩國應該分開來研究。
在中國最先涉及耽美的是同人小說，上面已經說過了它們是耽美小說的溫床。其實一開始耽美只是指描寫「包含一切美麗事物，能讓人觸動的，最無暇的美」的作品，是日本文壇為反對當時的主流文學——自然主義而產生的，簡單點來說就是日本浪漫主義。但後來這個詞被日本的漫畫界用於BL（boy's love）漫畫上，於是就引伸為代指一切美形的男性，以及男性與男性之間不涉及繁殖的戀愛感情，最後更發展為男同性戀漫畫的代稱之一。60年代以後，這個詞逐漸從原意中脫離，變成了漫畫中一類派生產物的統稱，那就是今天我們所說的「BL」，描寫男男愛戀的動漫（小說）作品，如果要研究耽美，則一定要談及最初的耽美以及後來的耽美漫畫。
中國的耽美是日本耽美漫畫引入後的產物，可以說中國最初的耽美作品都離不開漫畫迷們，她們（是的，是她們）是最早的吃螃蟹的人。
個人覺得你這個題目雖然很新穎，但是很難寫，最好你的導師對網路文化、大眾傳播等都比較了解，或者思想比較開放，對當地文化研究比較深，否則會很難寫成。
以上是個人的一點拙見，希望可以幫到摟主。

7. 有沒有年輕官場情感題材好的網路小說作品

《掛職幹部》
作者： 於卓 著 http://book.idoican.com.cn/detail/defaultview.aspx?BookId=m20070529m007w011063
駐京辦主任 http://www.cnhubei.com/zjbzr/這樣的小說多著呢
http://www.yi.com/可以在網路輸入官場小說搜一搜
http://www.booktide.com/newcreader/mzkj/BETTER/fiction/fiction-china-gcss.htm

|

小說世界 -> 中國小說 -> 官場小說

■《梅次故事》
如果您曾經讀過《國畫》這部小說，如果您曾經為《國畫》所揭示的官場故事而拍案驚奇，那麼您就一定會想讀這部《國畫》的續篇——《梅次故事》，王躍文在這部新書里為您繼續講述了朱懷鏡（《國畫》主人公）去梅次地區擔任地委副書記後，顯現在他身邊的人性百態

作者:成堅 出版社:中國工人出版社 定價:25.00元

■《亡魂鳥》
以「官場文學」著稱的王躍文沉寂兩年之後推出的又一新作！一個名叫陸陀的准流亡作家，處在四十歲的邊緣，在孤寂中靜靜地等著自己發瘋……從中你能讀到凄慘的愛情，領略暴虐的權力、縱覽無邊的慾望、看到荒誕的命運。《亡魂鳥》是一部獨特的作品!!

作者:王躍文 出版社:中國電影出版社 定價:19.80元

■《人事故事》
人們常常問，為什麼王躍文總在寫「官場小說」？他的回答是：「如果把作小說比作化學試驗，那麼人就是試驗品，把他們放進官場、商場、學界、戰場或者情場等等不同的試劑里，就會有不同的反應……」他因「官場小說」而成名……

作者: 王躍文 出版社:中國電影出版社 定價:19.80元

■《痛失》
作品以一個鄉土小縣的權力爭奪、人、事流變為結構故事的紐帶，以人性的變異為敘事元點，來建構鄉村權力場，編織一個宏大的政治權力寓言。 作者憑勇氣和正義感，寫出了滋生腐敗的政治、經濟、文化土壤，成功刻畫了一系列令人難忘的人物形象……

作者:劉醒龍 出版社:長江文藝出版社 價錢:18元

■《水災》
我們抗洪，我們自己就是洪水。1998年，長江兩岸，洞庭湖邊，農民、記者、局長、秘書、書記，我們一起沉淪，聯手腐敗，我們又一起抗洪，共同英勇，腐敗和反腐的背反命題，振聾發聵。作品在「當代」2001年第四期隆重推出後，引起強烈震顫，被認為是最有批判力度和自省精神的反腐佳作。

作者:劉春來 出版社:人民文學出版社 定價:16.80元

■《班子問題》
班子調整是某些人的權力爭奪舞台，明爭暗鬥演繹出形形色色的故事。縣委書記袁之政等人，為了喬遷，大搞權錢交易，權色交易，權權交易，鬧得滿城風雨，沸沸揚揚，引起民憤。然而孔令才，牛蕙等一批年輕幹部，則一心為公，處處為民著想，可謂為官者，各有其志，道所不同……本書思想深邃，藝術精湛，值得一讀。

作者:李祝堯 出版社:中國電影出版社 定價:19.80元

■《機關滋味》
渴望權力的黃三木進入市政府後，並沒有領略到權力的快感，相反，冰冷的游戲規則使他感到不適，因在內參上撰文批評本部門的問題，導致上司晉升的希望泡湯。他被打入冷宮，極度的壓抑迫使他尋找機會發泄，為此他不惜一切……

作者:立言 出版社:中國電影出版社 定價:20元

■《幻城記》
經濟調查局開出的一份「黑名單」，引出了城市中這群「灰色貴族」的生活實景：驚心動魄的商場鏖戰，不露痕跡的驚人斂敗，機關算盡的內部傾軋，不關愛情的男女交往……他們在智慧的對博、利益的爭奪、正邪的較量中，各自展示著自我存活的依據和技巧。而大量金融經貿界和官場政壇的最新信息與秘密規則也盡顯其中。

作者:鍾道新 出版社:上海文藝出版社 定價:16

■《紅色康乃馨》
財務總監暴屍荒野，立案警官鋃鐺入獄，三億七千萬國有資產離奇流失……有思想、有手段、有魄力的年輕女律師周旋在編織得一張滴水不漏的黑網中。該書改編為電視劇，劉蓓飾女律師，在法庭上口若懸河，滔滔不絕，一改她以往情感劇中形象。

■《抉擇》
中陽紡織集團公司工人鬧事，捅出了公司領導層的腐敗問題後，市長李高成開始秘密調查。結果發現，他的老部下、老上級以及他的妻子都與這案子有著千絲萬縷的聯系。怎麼辦？在老百姓與親朋戚友之間，他必須作出抉擇……

■《官場春秋》
官場，一個神秘而又復雜的獨特世界；官員，一種讓人熟悉而又陌生的生活角色。作家以冷靜的敘述揭示了官場上的詭譎，以獨特的創作視角展示了官員微妙的心態，使讀者從這些躍然紙上的人物身上，看到了一幅官場圖景。

■《大雪無痕》
大雪紛飛，北方某省會城市，市長，股票，九天集團，兇殺案。一個工人的兒子，一個出國深造過的大學教師，一個剛剛提拔起來的年輕副市長，無端地陷入權力與腐敗以及殺人案中，官場與案情一樣迷離。《大雪無痕》——著名作家陸天明繼《蒼天在上》之後推出的又一部反腐力作，央視黃金時段正在播放。

■《跑官》
本書是繼《國畫》《大雪無痕》之後又一部廣受關注的官場小說。書中延續了官場小說的犀利手筆，重新演繹「官場」的經驗邏輯、權力規則、權力和利益的致親關系。權力場中每一幕活劇都暗藏著機關，一句無關的話都可能是一個險灘暗礁。

■《沒這回事》
也許是因為近水樓台先得月——王躍文生在官場，所以對官場的認識更加細致入微。在他的官場小說中，不僅以冷靜的敘述表現了官場的生存狀態和游戲規則，更寫出了一種超越道德標準的官場文化。在他的筆下，這些被稱作新時代的「官場現形記」的小說暗示的已不是單純題材上的意義，而成為一種文學態度和取向。

■《官人官事－－中國第一部新官場小說集》
政府機構改革和懲治貪污腐敗是當今社會焦點。官場是人生的競技場，為官從政自古以來都是智慧和權力較量的最高境界，官場題材的小說，以其現實性和通俗性也成為大眾閱讀熱點。

■《權力場》
本書是繼《挪威的森林》之後村上春樹再次淋漓酣暢地發揮其編織故事駕馭揮灑文字的氣勢與才華，可稱其為作者步入中年之後向所謂文學極限全力發起的又一次沖擊。作品榮獲日本第47屆讀賣文學大獎，名列《朝日新聞》十大暢銷書之一。

http://www.booktide.com/newcreader/mzkj/BETTER/fiction/fiction-china-gcss.htm

8. 茅盾文學獎的外界評價

茅盾文學獎是體制內最主流的中國文學的最高獎項。但是從前6屆的獲獎作品和作家情況看，這個崇高的獎項也擺脫不了雞肋的屬性。茅盾文學獎和諾貝爾文學獎有一樣的問題——幾個評委，帶著凝固的評判標准，去給作家和作品量化打分，然後排位。當文學一旦異化為某種裁判的形式，文學立體復雜的審美空間就被忽略，而成為一種讓「作家」成名的工具。
茅盾文學獎一直因為「曲高」而太過「和寡」，縱觀茅盾文學獎所有的獲獎作品，大多都是現實主義的、史詩的、民族性的等，即多為現實主義文學，第八屆茅盾文學獎首次被獲准資格入圍的網路小說，最後也是全軍覆沒。很多人說，茅盾文學獎的評選從評委到作品，都有脫離「群眾」的嫌疑。因此茅盾文學獎存在著評委看不全，群眾全不看的弊端，茅盾文學獎雖然還有著深厚的群眾基礎，但群眾一直只是看客。而對於文學獎本身，在經歷了多年的歷練，也早已經有了自己的模式，作品來源單一，獲獎作品模式單一，不夠民主等現象都讓茅盾文學獎變得神秘莫測。
茅盾文學獎既想要保證體制內的傳統價值取向不改，又想向新的讀者訴求做出妥協，就難免呈現出一些矛盾性。正如諾貝爾文學獎不會偏愛年輕人、不會向網路文學折服那樣，茅盾文學獎也不會放棄傳統價值這個根本。因為體制內的文學向來都有一種精英和經典的固執，不願向多流變的文學低頭。不過，在矛盾中行進的茅盾文學獎，還是讓人讀出了希望。

9. 流變這個詞在文學上的意思是

拆詞分析嘛。流一般指流派，變就是變化，延伸。所以故名思議，大體就是一個流派在基本的主張上隨著時間時代等作用下在作品的延伸發展和變化。這種變化可能是延伸的，也可能是本質的。
流變：原意是隨著時間的推移而變化。即變遷，變化。 清 阮元 《文韻說》：「是以聲韻流變，而成四六，亦祇論章句中之平仄，不復有押腳韻也。」 陳毅 《湖海詩社開徵引》：「封建為基礎，流變益瘍潰。」

10. 通俗文學與文人小說的敘事流變

在《中國敘事學》這本書當中，蒲安迪教授針對明清時期的幾部「奇書」究竟是「通俗文學」還是「文人小說」闡釋了一些自己的看法和觀點，他在此書中拋出的鮮明的觀點是此類「奇書文體」不僅是文人小說，而且還是晚明士大夫文化的組成部分，是一種深刻反映當時的文化潮流的精緻文藝。而且他還給出了充分的論證與分析，但是即使是這樣，我們也不能夠否定掉奇書文體在創作的過程中從各自民間通俗文化里的口傳資料吸收養料的事實，縱然我們認為作者的後期加工是至關重要的，但是如果缺少了這些堆砌資料的積累，也是不可行的。

這就導致兩種說法之間產生了一個沖突，那麼諸如此類的「奇書文體」在這個問題上究竟應該做何解呢？本篇文章旨在通過對《西遊記》中的敘事方式進行一次重新梳理，進而希望對明清小說特別是奇書文體的「通俗文學」與「文人小說」之間的關系以及敘事流變有一個新的認識 。

一、《西遊記》中的敘事模式

想要弄清楚上述問題，我們首先要系統的來了解一下《西遊記》的敘事模式是什麼樣子的，從學術研究的角度來看，過去古典文學界對《西遊記》敘事模式的研究相對比較薄弱，本文主要簡單的從個性神話、傳奇式和程式化的敘事模式來分析。

首先是個性神話的敘事模式。我們在閱讀《西遊記》這本古典小說的時候很輕易的就能夠看的出來，作為一部神話小說，在前幾回基本上是完全摒棄了神話小說的敘事方式的，作者是用韻文的方式或者藉助他人之口從而來對小說中形象的命運首先進行一個定位。如第一回中，文本以議論開始，接下來寫石猴孕育而出，用敘議結合的方法：「那猴在山中，卻會行走跳躍，食草木，飲澗泉，采山花，覓樹果，與狼蟲為伴 ，虎豹物為群，獐鹿為友，獼猿為親，親宿石崖之下，朝游峰洞之中。」真是「山中無甲子，寒盡不知年」。可以看的出來，在諸如此類的語句中，敘述者的語氣是十分明顯的，在運用外視角寫群猴的活動時，依然伴隨著敘述者的介入「一群猴子耍了一會兒，卻去那山澗中洗澡。見那澗水奔流，真個是滾瓜涌澗。古雲：」禽有禽言，獸有獸語。」眾猴都道：「這股水不知是哪裡的水。我們今日趕閑無事，順澗邊往上溜頭尋看源流，耍子去也！」這其中的古雲如何如何，顯然是敘述者的解釋，敘述者的介入是其突出的特點。再如第二回當中評述：祖師道：「此乃非常之道：奪天地之造化，侵日月之玄機：丹成之後，鬼神難容。雖駐顏益壽，但過了五百年後，天降雷災打你，需要見性明心，預先躲避。躲得過，壽與天齊；躲不過，就此絕命。再五百年後，天降火災燒你。這火不是天火，亦不是凡火，喚作陰火，自本身涌穴泉下燒起，直透泥宮，五臟成灰，四肢皆朽，把千年的苦行，俱為虛幻......」這一段將孫悟空受到的災難一一詳述，再三提出要躲避，因此教了他七十二般變化。這樣敘事視角的關鍵在於敘事者以議論解釋等種種方式表達著作者個人化的思想感情和愛恨褒貶。因此我們可以猜想，作者的創作素材也許正是通過民間的口頭傳述而得來的，進而藉助自己的加工創作，在文本中藉助他人的口吻將故事向我們娓娓道來。

然而從文本第八回「我佛造經傳極樂，觀音奉旨上長安」開始至之後的幾章在敘事焦點、敘事方式、敘事結構各方面都發生了轉變，這一部分的敘事模式在這里可以被稱為傳奇式。這一部分的內容與前幾章的敘事模式的不同之處在於他拋棄了所謂的一個全新的視角，進而轉為用第三人稱敘事的方式來進行故事的創作。這種敘事模式的主要特點是文本內容表面看上去很像史著中的人物傳記，但是其敘述方式又和史傳的敘事方式大相徑庭。史傳敘述中心一般是從正面對傳主人物進行敘述，其敘述層次整體上是單一的。而傳奇則不然，一些作品一般不從傳主正面寫起，而偏從與傳主有密切關系的次要人物作為視點角色，置於故事前台，而將傳主放在故事後台，採取視點人物的局部限知敘述，將其性格面目若隱若現的刻畫出來。文本中的這一特點在附錄以及後面幾章之中都可以看的出來。

《西遊記》從第十三回開始，文本的敘事方式再度發生了改變，這一階段的敘事模式我們可以稱之為程式化的敘事模式。我們知道，《西遊記》中的八十一難實際上是由四十多個小故事組成的，只是將其中的一個故事拆成幾難而已。如果我們仔細讀來不難發現，《西遊記》中的數十個故事的敘事結構是非常相似的，就像西方游記所固有的模式一樣，故事被安排成遇難-排險-繼續取景的一種循環的敘事模式。在這種敘事模式中，為了避免重復的審美疲勞，文本在創作的過程當中主要採用了環狀敘事、伏筆、對稱敘事等情節處理方式。首先，直線敘事中增加環狀敘事的具體做法是在長度為兩到三回的情節之前常冠以一回主題上有關聯而結構上卻相對獨立的章節。這在小說中最典型的例子表現是在第53回到第55回。這三回事實上敘述了三個故事：一個是唐僧師徒誤飲子母河水而懷孕；二是西梁國女王要招唐僧為夫；三是毒敵山的蠍子精強逼唐僧成親。三個故事獨立成章，構成取經路上的三難，但是在情節上卻是互為因果，結構上可以視為是一個整體。這種安排明顯的可以看的出來是受到了宋元話本小說的影響。這樣的結構安排在整個文本當中都是極為相似的。另外的例子如唐僧在第13回、14回接連幾次遇險，而從第27回到第31回，小說更是花了三回的篇幅將「屍魔三戲唐三藏」、「黑松林三藏逢」、「豬八戒智激美猴王」等幾個故事串聯在一起，因為白骨精三騙唐三藏，致使孫悟空被驅逐；而沒有孫悟空的保護，造成唐三藏在黑松林被妖怪擄走；為救唐僧，自然便引出豬八戒智激美猴王。情節之間環環相扣、互為因果。再一種則是在文本中很多地方體現出了結構上的對稱敘事。舉例來講，一個明顯的體現就是作者在對取經途中時間節令的處理上。比如說小說中第14回孫悟空被收服的時候是「寒冬臘月」，第19回當中在黃風嶺當中唐僧遇難的時候是「炎炎夏日」，而到了第23回則正值金秋時節。這一整個系列的情節安排正好在一個四季的輪回之內。不難能夠看出，這種季節的冷熱意義與情節發展存在著某種對應關系。比如說孫悟空被收服是在寒冬臘月，也就意味著之後的取經之路是極度艱難的，而後邊秋季正好是收獲的季節，作者正好把取經隊伍正式組建成功之時與秋季完美的結合了起來。除了這種季節上的刻意安排，作者在文中很多地方都運用了這種結構上的對稱敘事，這里就不再一一列舉。

上述文用了較大的篇幅來簡單的重新梳理了《西遊記》在創作過程中運用的敘事模式，目的是為了能夠對接下來的探討起到一個理論支撐作用。

二、「通俗文學」的敘事流變

所謂的「通俗文學」指的是因受新文化運動的影響，以胡適、魯迅、鄭振鐸為代表的一批文人開始用一種新的眼光來重新的去對中國的古典小說展開研究，最終他們的研究成果形成了一種說法，即所謂的「通俗文學說」。比如說魯迅看到了中國古典長篇章回小說「自盛行民間」的事實。胡適在這個問題上也認為《水滸傳》和《三國演義》來自民間，也就是說，胡適等人認為，《水滸傳》這部作品並不是作者一個人所完成的，而是由集體創作而成的作品，那麼什麼是這里所稱的集體呢？展開來說，也就是《水滸傳》的故事是南宋初年到明朝中葉這幾百年的「梁山故事」的結晶，作者是在搜集整理這段時期的資料之後加工創作的，不管是傳說也好，還是史料記載也好，沒有多年故事的積累，作者是無法憑借一己之力去完成這么大篇幅的作品的。又如《三國演義》，作者是羅貫中，但是這並不意味著這部宏偉巨作完全是由其一人完成，自宋至清初這五百多年以來，數不勝數的演義家都在整理中，因此這是一部集大成者的作品。而鄭振鐸則認為，明清長篇小說的源頭其實是民間文學，也就是宋代所謂的「講史」。當代的學者楊義也認為，四大奇書的出現使中國的小說史出現了新的鋒芒，但是這四大奇書絕對不是屬於明代一個朝代的作品。很顯然的是，這種「通俗文學說」雖然並不能被大多數人所認可，但是幾十年來。此學說已經隱隱成為一種為文學批評界普遍接受的主流解釋。

蒲安迪教授對於奇書文體的流傳情況做了調查，他認為在當時這種奇書文體的版本的規模、價格和版式都能夠充分的說明它們是專門供少數人把玩的藝術品，而絕對不是販夫走卒之輩欣賞的通俗文藝，他同時認為當時為後者服務的其實是說書和曲藝。在我看來，他的這種觀點只能夠說明在當時那個年代確實是有少數上層階級喜歡研究這些奇書文體，但這並不能夠表明這些小說的創作究竟是符合「通俗文學說」還是「文人小說」。在這里，我們不妨通過了解一下《西遊記》的成書背景來看一下是否能夠得到一些啟示。

在吳承恩創作《西遊記》之前，唐玄奘取經的故事已經在民間廣為流傳了。唐玄奘取經是歷史上的真實事件，唐太宗貞觀三年，僧人玄奘為求佛經真義，去天竺取經，備受艱難困苦終成功。後來，其弟子根據其口述西行見聞，整理成《大唐西域記》，記敘了取經途中的艱難困苦和異域風情。後來，另有兩名弟子又寫成了《大唐慈恩寺三藏法師傳》，由於取經事件本身就極富傳奇色彩，加上佛門弟子的刻意渲染，因此唐代時取經的故事已經開始在民間廣泛流傳。到了北宋時期，在敦煌榆林窟的玄奘取經壁畫當中已經出現了有持棒的猴行者。到了元明之際，有了一部《西遊記評話》，故事內容已經逐漸開始遠離了歷史上的取經事件，不僅孫悟空取代唐僧成為了男一號，沙和尚、豬八戒也紛紛加入了取經隊伍當中來，取經也開始由一個個人傳奇故事演變成了一個神話故事。吳承恩正式組哎這些民間的故事的基礎之上進行加工，從而創作出了《西遊記》這部作品。我們能夠看出的是，在作品本身中又能夠體現出吳承恩自身境遇的影子，吳承恩的祖上做過的都只是負責教化和訓誨童生秀才的小學官，是九品之外的不入流的官，正相當於孫悟空那「弼馬溫」一樣的卑微。最後吳承恩的做官之路走的其實也和孫大聖被騙上天庭做「弼馬溫」沒有兩樣，這些經歷使他對現實世界心灰意冷，從此一心一意的投入到小說的創作當中，從而才有了我們今天看到的，也是他最成功的一部小說，也就是《西遊記》。因此我們可以知道，《西遊記》這部作品的出現並不僅僅是吳承恩一個人的創作，是他在集結了大量的民間故事之後再加上摻雜著對個人境遇以及對當時社會環境的各種感慨進而加工製作而成的，我們知道，這恰恰反映出了「通俗文學說」與「文人小說」融合之後的一個結果。

三、「文人小說」的敘事流變

    上述文中已經簡單的以《西遊記》為中心介紹了通俗小說的敘事流變過程，那麼接下來再來了解一下文人小說的敘事流變。

我們知道，明清兩代的白話通俗小說是在宋元話本的直接影響之下發展起來的，宋元話本之前，小說的主要形式是文言小說，主要成就也是文言小說，話本之後，通俗小說得到了空前的發展，主要成就也是通俗小說了。蒲安迪認為這一類文體在本質上完全不同於宋元的通俗話本，它是當時文人精緻文化的偉大代表，也是明清之際的思想史發展在藝苑裡投下的一個影子，它前承《史記》，後啟來者，可以說把中國的敘事文體發展到了一個虛構化的巔峰境界。他認為此類的「奇書文體」有著一套固定而成熟的文體慣例，不管是從美學手法還是故事中所表達出的思想抱負而言，都鮮明的反映出了讀書人的文學修養以及趣味，這一點我們已經能夠通過上文中所述的《西遊記》中的敘事模式當中可以看的出來。如若作者不具備一定的文學修養和趣味，很難從故事的結構、修辭以及思想內涵各個方面表現的淋漓盡致。這一點也可以從當時這些文學作品的刊刻始版式插圖、首尾結構、敘述口吻等方面輕易的便能夠看的出來與市井說書傳統是有著天地懸殊的差異的。

蒲安迪教授在書中提出了自己的疑問，中國敘事文學的源頭到底在哪裡？對這一問題，他也闡釋了自己的看法，他認為，中國的敘事文學可以追溯到《尚書》，至少可以說大勝於《左傳》，但是如果我們把研究的重心放在虛構性敘事文體上的話，則在今天我們看到的中國最古的小說，大概是六朝至怪，然後中經變文與唐人傳奇，發展到宋元之際開始分叉，其中一支沿著文人小說的路線發展，另一支則演化成為白話小說。因此我們得知蒲安迪認為，中國的敘事文學源於《尚書》、《左傳》等先秦史籍和六朝志怪，由此可見，中國敘事文學與「史」的關系非常密切，在中國古代，文史不分，像《左傳》與《史記》這樣的典籍，既是史書，也包含文學敘事，章學誠在《丙辰札記》中所說的「七分實事三分虛構」和「三分實事七分虛構」說的就是這個意思，甚至可以說，中國的敘事文學是通過史的形式發展起來的，經過漫長的發展，隨著魏晉南北朝、隋唐、五代和宋、元交替間的歷史動盪，一直等到明清奇書文體的出現，才重現異彩。由此可知，諸如《西遊記》這般奇書文體的小說，也是從中國古代的文史敘事結構發展過來的，誠如上文中所作解釋，玄奘取經的故事是唐朝時期真實存在的，後來這個故事經過多方的演繹，最終經由吳承恩之手進而加工而成，這不是恰恰與章學誠在《丙辰札記》中所言一般，即「三分實事七分虛構」嗎？

四 、「通俗文學」與「文人小說」之間的敘事流變

    上文中我們用了較長的篇幅去分析了「通俗文學」和「文人小說」各自本身的一個歷史流變過程，接下來我們從浦式理論的角度去看一下在這兩種理論之間又有著怎樣的一個轉變過程。

    通過上述文我們可以得出結論，對於一部文學作品的形成過程而言，一般都會有兩個因素，其中一個是作者的創作，另一個則是故事的素材。從成書的過程來看，類似於《西遊記》這般的奇書作品是世代累積型的集體創作，與每部作品相關的故事，在漫長的歷史里，經過許許多多的說書人、藝人、文人代代相傳相續，不斷的充實它、發展它、改造它、完善它，使之由簡單的故事演變成為越來越神奇的復雜的故事，進而由簡單的人物描寫，演變為生動、形象、典型的人物刻畫，由於吸收了幾代人的勞動成果，諸如此類的奇書文體作品也被打上了大眾文化的鮮明烙印。然而到了十八世紀的時候，像吳承恩這樣的一大批具有較高文化素養的文人參與進了通俗小說的創作，給之前的通俗小說可以說是帶來了翻天覆地的變化，這些變化主要體現在創作的觀念開始從對外在社會現實的熱情關注轉向個人情懷、社會人生觀感的抒寫，其中最明顯的還是敘事方法方面的變化，這種變化不僅僅是體現了創作觀念，而且與小說的關注焦點息息相關，在很大程度上蘊涵了當時的時代文化內涵。這些被灌輸了內在精神的通俗文學也就變成了浦安迪教授所稱的「文人小說」。這個時期的作品有一個很鮮明的特點，就是作品在創作的過程中不是將人物放到歷史背景上塑造，而是把歷史做了一個虛擬來為英雄人物來做服務，這也正是文人小說和單純的講史故事的不同之處。譬如《西遊記》的創作，在未被吳承恩加工創作之前，故事的講述與傳播都是放在一個歷史背景下去完成的，雖然最終被創作完成的《西遊記》也是在玄奘取經的基礎上創作完成，但是我們能夠看得出來，這個歷史背景已經被作者高度的進行了虛擬創作，在故事中融入進了自己的人生境遇，寄託了自己的人生情懷，將自己的才華和學識交給了故事中這些完全虛擬而來的人物，從而希望自己在現實中沒有實現也無法實現的的理想由小說中的文人和英雄們在虛擬世界中付諸實踐。這也是我在此文中想要說的由「通俗文學『轉變為「文人小說」的一個最大的表現，就是故事開始由大眾的思想轉變為個人情懷的抒寫。

    因此我們可以得出結論，「通俗文學」和「文人小說」不僅自身有著一個流變過程，而且在這兩者之間也是有著一個敘事的流變的過程的，我們姑且可以稱之為這是一個「由俗入雅」的過程。但是我認為在評論這兩種理論學說的時候，並不存在一個所謂的「誰俗誰雅」的問題，而是文學作品在創作過程中的一個自身規律的發展。

    「通俗文學說」的一個鮮明的觀點是認為奇書文體作品是源於民間，是在宋代講「史」的基礎上發展起來的。其實不難看的出來，這是對文學發展的外部原因的揭示。我們再看蒲安迪教授提出的文人小說理論，從而發現了古代的高才文人在奇書文體發展過程中的重要作用。他使我們認識到了作家或者文人的創造性才是文學作品得以形成的關鍵性因素，因此這就使被「通俗文學說」長期遮蔽了的文人的價值重新得到認可，這也不難看出，蒲安迪教授在書中表達出來的觀點其實是對敘事文學發展自身規律的揭示。

然而現在出現在兩者之間的最大問題是兩方對自己的觀點展示所切入的視角不同從而導致了認識的不同。「通俗文學說」認為奇書文體主要承襲了宋元說書藝術的余韻而得以成型的，是在民間藝人代復一代的「集體創作」基礎上的集大成之作，但是這種說法卻恰恰忽視了文人價值的重要性，誠如《西遊記》這部小說的創作，如果完全用「通俗文學說」來解釋，那就會忽略掉作者吳承恩在創作這部作品當中起到的重要作用。以胡適、魯迅、鄭振鐸為代表的中國文人，過分強調了宋元口傳文學的影響，而忽視了文學作品形成過程中文人這一帶有主觀能動性的因素。而蒲安迪呢，則過分強調了奇書文體的出現是當時的一種特殊的文人所創作而成，從而忽視了奇書文體在創作的過程中從各自民間通俗文化里的口傳資料吸收養料的事實，縱然我們認為作者的後期加工是至關重要的，但是如果缺少了這些堆砌資料的積累，也是不可行的。

了解了這些之後，我們再去探討「通俗文學」和「文人小說」的敘事流變就清楚的多了。

因此在學術界總有將「通俗文學說」與「文人小說理論」來進行大刀闊斧的比較的研究，以我看來，這其實並沒有認識到這兩者之間真正的不同所導致的，從類似於《西遊記》等這些作品的敘事來看，任何一種說法都是相對正確的，因為在整個敘事方式發展的過程當中，其本身本來就是處於不斷的變化之中的，因此，只有對整個敘事流變有一個清晰的認知，才是我們真正弄清楚問題的關鍵。