金庸武俠小說中的飲食文化

❶ 金庸筆下的武俠人物都是大口喝酒大口吃肉，為何古龍筆下的高手只都啃饅頭

喜歡武俠小說的人都知道，金庸筆下的人物個個活靈活現。大俠聚在一起的時候也經常喝酒吃肉，讓人看著眼饞。而古龍也是一位非常知名的武俠大師。但是在古龍的武俠小說當中，武林高手們，卻是在吃饅頭。為什麼兩個人的寫作風格完全不一樣呢？其實這要從金庸和古龍小時候的生活條件說起。

當然金庸和古龍兩個人都是非常用心，非常敬業的人。不能說誰寫的不好。只不過相對比較來看古龍所描繪的更加細膩貼切，富有生活氣息。金庸所描繪的大碗喝酒，大口吃肉表現出了英雄豪傑的豪爽豁達。古龍筆下的吃饅頭的描寫讓整個場景看起來更加的真實。

❷ 金庸古龍武俠小說中的美食有哪些

金庸筆下諸位名廚，首推黃蓉黃幫主，重在心思竅妙，原創各色菜式屬於江浙菜的南料北烹風格，口味交融、做工繁復、用料精緻：
洪七公閉了眼辨別滋味，道：「嗯，一條是羊羔坐臀，一條是小豬耳朵，一條是小牛腰子，還有一條……還有一條……」「肉只五種，但豬羊混咬是一般滋味，獐牛同嚼又是一般滋味，一共有幾般變化，我可算不出了。」黃蓉微笑道：「若是次序的變化不計，那麼只有二十五變，合五五梅花之數，又因肉條形如笛子，因此這道菜有個名目，叫做『玉笛誰家聽落梅』。」
拿起匙羹舀了兩顆櫻桃，笑道：「這碗荷葉筍尖櫻桃湯好看得緊，有點不捨得吃。」在口中一辨味，「啊」的叫了一聲，奇道：「咦？」又吃了兩顆，又是「啊」的一聲。荷葉之清、筍尖之鮮、櫻桃之甜，那是不必說了，櫻桃核已經剜出，另行嵌了別物，卻嘗不出是甚麼東西。洪七公沉吟道：「這櫻桃之中，嵌的是甚麼物事？」閉了眼睛，口中慢慢辨味，喃喃的道：「是雀兒肉！不是鷓鴣，便是斑鳩，對了，是斑鳩！」……黃蓉仍是搖頭，笑道：「那麼這斑鳩呢？《詩經》第一篇是：『關關雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑』。是以這湯叫作『好逑湯』。」其餘如「二十四橋明月夜」等等，不一而足。
便是江南家常菜色和名菜們的描述，如《書劍恩仇錄》：
銀盆中兩只細瓷碗，一碗桂花白木耳百合湯，另一碗是四片糯米嵌糖藕。陳家洛離家十年，日處大漠窮荒之中，這般江南富貴之家的滋味今日重嘗，恍若隔世。《天龍八部》：
茭白蝦仁，龍井茶葉雞丁，無不鮮美爽口
魚蝦肉食之中混以花瓣鮮果，顏色既美，自別有天然清香但統而算之，精則精矣，卻基本是種「君子遠庖廚」的寫法。所有的筆下食辭，除二三處荒郊野外的吃食做法外，統統不寫過程，只以最後吃家口吻點評入戲。引而遁之，以走劇情為上。
所以古龍在後來總是忍不住捉狹地譏諷金大俠筆下的俠客英雄們「不缺錢」，鮮少閑暇時光。

古龍的小說則偏酒好肉，各種酒水大肉構成了他筆下一位位大俠的人生。而且鮮少浪費，也鮮少有主人公吃到身份不恰當的菜色，窮俠客偶爾歇腳，從懷中掏出的也都是硬面餅冷牛肉。
同時，古龍的吃食更多走在街頭巷尾，看過他的散文集《誰來跟我乾杯？》就可知其一二：這家店在一個樓梯口下，店是橫的，寬而不深，店門前有個大鍋，一鍋清湯，幾百牛肉，雜以牛鞭牛筋，爐火常年不熄，湯清幾乎可以見底，味鮮而純，要吃牛肉湯的，堂倌取巨勺舀一勺，取解腕刀割牛肉成片，配以姜絲，佐以辣椒醬酒，好吃。
牛無蛋，若有，則與人之蛋是一樣的蛋了，吃蛋補蛋，牛蛋據說也是男人的大補物，而且很不難吃。不吃辛辣的，可以舍沙茶用蕃茄炒，味道也不錯，只可惜店裡沒冷氣，吃完之後，如洗蒸氣浴，剛添加的新鮮荷爾蒙，十分中也要被蒸掉三分。
若問這家店叫什麼名字，大家都傻了眼，一起嘸牽羊，「無名」者往往反而很有名，也可以算是件很絕的事。正如《碧玉刀》的宋嫂魚一樣，古龍不寫不存在的吃食做法，寫得盡其生活氣息：
宋嫂魚就是醋魚。
魚要活殺的而且要清蒸才是最上品的，蒸熟了之後，才澆上佐料送席，所以送到桌上還是熱氣騰騰，那真是入口就化，又鮮又嫩。
正如成都的「麻婆豆腐」，醋魚叫做宋嫂魚，就因為這種作法是南宋時的一位姓宋的婦人所創始的。
但西湖水淺，三尺以下就是泥淖，魚在湖水裡根本養不大。
而且西湖根本就不準捕魚，在西湖捕魚，攪混了一湖碧水，豈非也就跟花間問道，焚琴煮鶴一樣，是件大煞風景的事。
所以醋魚雖然以西湖為名，卻並不產自西湖，而來自四鄉。
尤其是塘棲鄉，不但梅花美，魚也美。
那裡幾乎是戶戶魚塘，裝魚入城的船，船底是用竹篾編成的，比西湖的畫舫還大，魚在船底，就好像在江水裡一樣。
船到武林門外，在小河埠靠岸，赤著足的魚販子就用木桶挑進城裡去。
木桶里也裝滿了江水，桶上的竹籮里，還裝著一大籮鮮蹦活跳的青殼蝦。
在曙色朦朧的春天早上，幾十個健康快樂的小夥子，挑著他們一天的收獲，踏著青石板路往前走，那景象甚至比醋魚更能令人歡暢。
於是臨湖的酒樓就將這些剛送來的活魚，用大竹籠裝著，沉在湖水裡，等著客人上門。
西湖的酒樓，家家都有醋魚。
定香橋上的花港觀魚，老高庄水閣上的五柳居，都用這種法子賣魚的。楚留香時期，古龍寫的勾味與女子配色相宜：
只見艙門里已伸出一雙纖秀的手來，手裡托個大盤子。盤子里有兩只烤得黃黃的乳鴿，配兩片檸檬，幾片多汁的牛肉，半隻白雞，一條蒸魚，還有一大碗濃濃的蕃茄湯，兩碗臘味飯，一滿杯紫紅的葡萄酒，杯子外凝結水珠，像是已過浸過許久。金庸出身江南望族，一直到了香港也沒有掉過架，往來無白丁，也不大看得起粵菜而偏杭幫菜不細寫；古龍雖然父親是台北市長秘書，但是本身樣貌丑怪身材矮小，一生又偏好煙酒嫖賭，困頓於金錢，上窮碧落下黃泉地都吃了個遍。就像他早年確實是個沒見過什麼世面的小寫手：
「松柏連雲的慕龍庄中，演武廳外四側的長廊下，圍繞著每邊四十四張，四邊一百七十二張，一行首尾相連的大桌，首張桌上，是一隻全羊，次張桌上，是整隻烤獵，第三張桌上，是半隻紅牛，然後是十二隻燒雞，十二隻熏鴨，十二隻肥鵝，四瓶陳年的汾河竹葉青酒，然後又是一隻全羊……往後循環，只聞一片酒肉香氣，隨風四散，幾乎可達西安城外。」《護花鈴》及至有了名望，和各大出版社的社長們也稱兄道弟後：
「綴翠軒里，已擺起桌酒菜，有松江的鱸魚，洋澄湖的活蟹，定海的對蝦，江南的巨龍……這些本來絕不可能在同一時候，同一地方出現的鮮餚，此刻竟同在這桌子上出現了，這簡直像是神話……桌子上果然沒有肉……桌子上也沒什麼金杯玉盞，只是幾件瓷器——自然是精美的瓷器，有的甚至已是漢唐之物。」 《武林外史》可他從來不忘調侃那些食不厭精膾不厭細的做派：
林太平慢慢地張開眼睛，瞧見燕七手裡的破碗，立刻皺起了眉頭，失聲道：「你們就用這種碗來喝酒？」
他說話的口氣就好象看到有人用鼻子吃飯、用腳拿筷子一樣。」
郭大路道：「不用這種碗喝用什麼喝？」
林太平道：「喝竹葉青就該用翡翠碧玉盞，用這種碗喝簡直糟蹋了好酒。」
郭大路笑道：「我看你還是將就點吧，只要閉起眼睛，破碗和碧玉盞也沒什麼兩樣。」
林太平想了想，道：「這話倒也不錯，但我還是寧可用壇子喝。」
酒壇就在他面前，他居然夏的捧了起來，仰起頭往嘴裡灌。
郭大路在旁邊干看著，看的眼睛都發了直。
直等半壇酒下了肚，林太平才抹了抹嘴，道：「好酒，下酒的菜呢？」
郭大路道：「下酒菜？」
林太平道：「你們喝酒難道不用下酒菜的么？」
郭大路笑道：「這你就不懂了，真正喝酒的人，喝酒都不用菜的。」
林太平又想了想，道：「這話也有道理。」
沒必要給二者分個高下，就像Yol大和張公子在這道題下的評述一樣：
作為一名吃貨，該如何寫好一篇食評？有哪些鍛煉方法？
這只是兩種觀點。
非說誰的美食才是美食，則未免偏頗。

❸ 金庸古龍武俠小說中的美食都有啥

首推黃蓉黃幫主,重在心思竅妙,原創各色菜式屬於江浙菜的南料北烹風格,口味交融、做工繁復。

❹ 金庸小說共有14部，在金庸武俠小說中的美食有哪些還有哪些可以具體點嗎謝謝兄弟姐妹們了！

叫、花、雞

❺ 金庸武俠小說與中國傳統文化探究 研究性課題

金庸的出現,無疑對中國主流文學界構成了嚴峻挑戰。然而,無論是接納還是拒絕金庸,研究者們都很難跳出雅與俗、精英與大眾等二元對立思維模式,即使是接納金庸的學者也是把收編金庸作為自己的使命。以二元對立思維模式來衡定金庸雅俗兼具、模糊二值判斷的武俠小說無疑是削足適履的。金庸小說事實上已對20世紀建立起來的中國文學理論和文學史觀念體系提出了挑戰,那麼,如何跳出這種二元思維設定的框架與模式,調諧接收金庸作品的文學研究頻道?本文試圖依託布爾迪厄的文化資本、經濟資本及社會資本聯動的文化研究理論,探尋金庸武俠小說的文化創意經營。

一、文化資本:在當代思想給養中運作中國傳統文化

布爾迪厄認為,資本可以表現為三種基本的形態:經濟資本、文化資本和社會資本。經濟資本可以直接轉換成金錢,它是以財產權的形式被制度化的;文化資本在某些條件下能轉換成經濟資本,它是以教育的形式被制度化的;社會資本是以社會義務(聯系)組成的,在一定條件下可以轉換成經濟資本,它是以某種高貴頭銜的形式被制度化的。文化資本通常以三種狀態存在:具體的狀態、客觀的狀態和體制的狀態。文化資本的積累集中體現在我們所稱的文化、教育、修養之中,文化資本的經營是對累積的文化資本的現實運用與轉化,這一過程表現為投資者的辛苦勞作,顯現為經營者各個時期勞動力的變化,這種文化資本的自覺經營,為「文化資本」整合其他資本,轉化為經濟資本,獲取高額回報提供基礎核心,並且在社會結構的再生產中發揮決定性作用。
金庸成長過程和小說顯現的人的教養、德行、人性,經由創辦報紙、撰寫時評與創造小說,表現為一種努力擺脫功利主義、物質主義對個體精神羈絆的努力,尤其是撰寫時評體現得淋漓盡致,作為一個政治學出身的文化經營者那份「超目的的合目的性」追求,為他贏得了更多的經濟資本與社會資本的經營空間。在小說創作中則體現為他自覺地以更多的時間投入以剖析人性與體悟生命。
金庸自身的文化修養和對待創作的認真態度,是他的文化資本的重要構成部分。金庸以嚴肅認真的藝術態度對待武俠小說創作,精心建構武俠小說獨特的藝術魅力,高度自覺地承傳中華文化的價值,是金庸自覺經營文化資本並以此為核心整合經濟資本與社會資本的起點。
讓傳統文化運行於當代思想提供的給養中,這是對傳統文化的最好保存。沉澱於歷史長河中的傳統文化的思想結晶,被從歷史深處打撈起來,集聚在與當代文化共同運行的思考之中,這種深入到歷史深處的思考,不是要復活傳統文化曾有的樣子,而是要使曾經鮮活的傳統文化精神氣韻在當代文化土壤滋養下,依然保持它曾經存有的鮮活。
金庸成功地融會了傳統文化元素與現代文化精神,將武俠小說提升到新的境界,其創作一方面從傳統文化資源中汲取大量的營養,另一方面又以自己的智慧、靈感、想像和才情綜合運用傳統文化資源,從而構成他小說的獨特的文化資本。對民族傳統文化的傳承與創新,或許是良莠兼具,但在社會的特定發展時期,金庸小說文化資本運營,為社會開辟了一個廣泛的市場,為不同的讀者群提供了各取所需的文化資源。中華文化精神也在文化資源的現實轉化中,著陸生根於我們日常的生活。
對金庸如何在小說中充分激活中國傳統文化,將傳統文化元素有效地轉化為小說的文學性資源,許多研究者都有精彩而充分的展開,不再作添足之論。本文重點旨在論述金庸的文化資本經營在當下語境中的功能與意義。
從對傳統文化的傳承著眼,形式上藉助武俠小說這種傳統文化體裁,對中華傳統文化進行適合最廣大華夏子孫的再創造。金庸利用的是傳統的武俠小說形式,在承載傳統文化的同時,又賦予小說以現代的思想,即以當代的文化滋養中華的傳統文化,讓中華傳統文化與現代文化一道運思,創造出有別於傳統的新武俠小說。
中華傳統文化資源極其豐富,但由於缺乏好的創意和再造能力,致使傳統文化資源不是閑置浪費,就是大量流失,或為外國文化所利用。眾所周知,《花木蘭》和《寶蓮燈》這兩個在我國流傳甚廣的民間故事,美國好萊塢把它們拿去加以文化與技術的改造,拍成動畫片,通過全球的銷售網路廣泛傳播,從而創造了驚人的票房和影響,這就是好萊塢對傳統中華文化的改造,我們除了焦慮卻無所作為。在全球化背景下,僅僅倡議「越是民族的越是世界的」口號,對民族文化的國際化推進並沒有什麼切實的作用與意義。我們可以蔑視好萊塢對中國文化的關注將目光僅僅投放在最沒有中國文化特色的「中國功夫」上,也盡可以蔑視好萊塢的中國面孔拼貼的僅僅是中國文化的邊角余料。但是,如何遏止好萊塢的文化影響和意識滲透在中國的進一步擴大,這才是中國人自己的使命,如果忽略這一點,那才是最可悲的了。

❻ 我畢業論文想寫金庸小說裡面的中國傳統文化色彩

http://www.lusin.cn/book/jingyong/24/mydoc012.htm

一種新見解：金庸對傳統文化持「否定」態度——小說主人公文化程度真的「越來越低」嗎？——追求「統系」，致入誤區——金庸小說中傳統文化由多元構成——郭靖乃儒墨文化共育之身——康熙：兼容儒法的明君——

金庸對傳統文化既有贊頌又有揚棄——黃葯師父女嘲諷了什麼？——袁崇煥、顧炎武、黃宗羲的例證——反正統並不等於反傳統一

金庸小說蘊含著豐厚的中國傳統文化的內容，這是廣大讀者都會有的共同感覺。我曾在一篇文章中說：

金庸武俠小說包涵著迷人的文化氣息、豐厚的歷史知識和深刻的民族精神。作者以寫「義」為核心，寓文化於技擊，借武技較量寫出中華文化的內在精神，又借傳統文化學理來闡釋武功修養乃至人生哲理，做到互為啟發，相得益彰。這里涉及儒、釋、道、墨、諸子百家，涉及千百年來中華民族眾多的文史科技典籍，涉及傳統文學藝術的各個門類如詩、詞、曲、賦、繪畫、音樂、雕塑、書法、棋藝等等。作者調動自己在這些方面的深廣學養，使武俠小說上升到一個很高的文化層次。像陳世驤教授指出的《天龍八部》那種「悲天憫人」、博大崇高的格調，沒有作者對佛教哲學的真正會心，是很難達到的。我們還從來不曾看到過有哪種通俗文學能像金庸小說那樣蘊藏著如此豐富的傳統文化內容，具有如此高超的文化學術品位。(1)

可以說，金庸作品既是作者以近代精英文化改造武俠小說的結果，同時又是作者深受中國傳統文化浸潤、熏陶的產物。從金庸小說，我們可窺見墨家見義勇為的游俠精神，儒家的仁愛、王道與民本思想，還可感受到道家深邃博大、無處不在的辯證方法。僅就文學本身而言，我們讀金庸小說，也常常不禁聯想到《莊子》那種瑰麗恣肆的神奇想像，寓意深沉的哲理色彩，飛揚靈動的文學語言。它們都證明著金庸小說與傳統文化之間的深刻聯系。

但說到金庸小說對待傳統文化的態度（比方說，是肯定或是否定），研究者中間的看法顯然很不相同。在八十年代台灣遠流公司出版的《絕品》一書中，舒國治先生的文章就說「金庸書中隱隱透出『文化空無感』」(2)，只是語焉不詳。前些年研究金庸很有成績的大陸學者陳墨先生，也在1994 年發表的《金庸小說與中國文化的反思》(3)一文中提出金庸小說「具有非文化及反文化的意義（無論是主流文化或是非主流的世俗文化）」。陳墨說：「金庸小說的主人公的『文化程度』越來越低，這是一個明顯的事實。第一部書中的陳家洛，到第二部書中的袁承志，到第三部書中的胡斐、第四部書中的郭靖、第五部書中的楊過..在文化程度上明顯地一個不如一個。而後來的狄雲、石破天等主人公乾脆就是文盲。」「答案或許相當簡單：那就是金庸不喜歡儒生，不喜歡文人，不喜歡傳統文化中的『知識分子』。」還說：「金庸小說的主人公不僅文化程度越來越低，而且越來越不通世故。這不僅表明作者對主流文化的一種否定，同時也是對非主流的世俗文化的厭棄。」陳墨的結論是：金庸小說「從對儒生乃至一切傳統文化背景下的知識分子的懷疑和批判，發展到對一切世俗文化（包括主流與非主流）的懷疑與批判，這是一條不容忽視的思想線索，也正是金庸的思想意識的獨特之處和深刻之處。」

也就是說，在陳墨先生看來，金庸小說對傳統文化——包括主流文化和非主流文化都是否定的。中山大學的研究生劉衛國先生則在《金庸武俠小說的文化經脈》一文(4)中考察了金庸的思想流程，認為《飛狐外傳》與《射鵰英雄傳》等作品表明，「金庸首先把俠義精神託孤給儒家」；由於對儒家思想的「反叛與逃逸」，金庸「走向道家」，但「《神鵰俠侶》是金庸反叛儒家規范的一次半途而廢的努力」；到《笑傲江湖》，岳不群這個「代表著儒家文化的『父親』終於被弒，表明金庸對儒家文化所代表的俠義精神全面沒落的深刻反省」；《天龍八部》體現了「佛法無邊」，但對慕容復、段正淳等依然「無能為力」；「到了《鹿鼎記》，金庸則為俠義精神唱出了最後的輓歌」，通過韋小寶這一「中國文化的怪胎」，「俠義精神最終被金庸親手埋葬」。

劉衛國提出：金庸的文化思想「終點竟是徹底的失望」。這同樣認為金庸對傳統文化越來越採取了絕望和虛無的態度。

金庸小說果真像上面幾位先生說的那樣，對中國傳統文化表示了虛無、否定和絕望嗎？如果允許我們「跟著感覺走」，恐怕得不出這種結論。金庸幾乎花了半生心血塑造俠魂，謳歌義氣，他認為「中華民族所以歷數千年而不斷壯大，在生存競爭中始終保持活力，給外族壓倒之後一次又一次的站起來，或許與我們重視情義有重大關系」(5)。具有這種認識的人，實在難以想像居然會對傳統文化採取「虛無」態度，居然會將俠義精神「親手埋葬」。

事實上，陳、劉二位都對金庸小說存在一些誤解，他們的上述文章某些分析雖有道理（陳墨文章甚至不乏精彩之處），但總體結論很有偏頗。這樣的論斷同一般讀者的閱讀印象，距離實在太遠了！也和金庸小說的創作實際，距離太遠了！

金庸小說共十五種三十六冊，創作和改定的時間前後長達十七年。他不可能在五十年代創作《書劍恩仇錄》之初，就設想好未來要寫多少部作品，每部作品主題思想如何，主人公的文化程度又如何，怎樣構成一個龐大的形象體系或思想流程；而只能是寫一部構想一部（能多構想一兩部就不容易），以求得逐部出新，不要重復自己而已。武俠小說主人公的文化程度一般都不高，至於具體設計，恐怕只能視每部作品主人公性格、出身及與周圍人物的相互關系，作品情節發展與主題思想的不同需要而定，並非按作者事先設下的由高而低的文化梯田順序排列的結果。況且作品實際情況也並非「主人公的文化程度越來越低」。以金庸較晚的幾部小說主人公為例：《天龍八部》中段譽是大理國王子，他自己對鍾靈說：從小「爹爹請了一位老師教我念四書五經、詩詞歌賦，請了一位高僧教我念佛經」(6)，可知很有些文化教養；喬峰、虛竹也都自小在少林寺受過一點教育；《笑傲江湖》中的令狐沖，文化上也比早先出現的楊過、狄雲、石破天等都要高；最後的《鹿鼎記》，主人公除韋小寶外，還應該算上一個康熙皇帝，那是金庸全部作品中文化程度最高的角色（金庸自己就在一篇文章中將康熙與郭靖、喬峰並列為「男主角」

(7)）。金庸小說確有對中國傳統文化某些方面的批判，但決沒有陳墨先生所說的「非文化及反文化」的傾向。至於金庸思想有沒有劉衛國先生所稱從儒家到道家又到佛家，終端卻是對傳統文化「徹底的絕望」這樣一個「流程」

呢？恐怕也不存在。理由是金庸從《書劍恩仇錄》開始，實際上對傳統文化中的儒家思想、墨家思想、道家思想都是既有肯定又有否定，既有吸取又有揚棄，既有繼承又有批判。後來他又研讀佛經，也剖析世俗文化，卻同樣沒有全盤地接受，當然也無所謂「徹底的失望」。金庸創作武俠小說，已過「而立」之年，中西文化根基大體已經打好，思想也趨於穩定和比較成熟，傳統文化在他的小說中是以綜合和融匯的形態存在的（這才使讀者感到他的小說具有豐富厚實的文化氣息），他不可能也不需要借小說創作先探索儒家思想，再探索道家思想，又探索佛家思想，而後探索市民文化與世俗文化，最終走向虛無、絕望。這些說法恐怕都是研究者為追求建立某種「體系」而對金庸作品求之過深、走向偏頗的結果。陳寅恪在為馮友蘭《中國哲學史》上冊所寫的審查報告中，曾說過一段發人深省的話：「今日之談中國古代哲學者，大抵即談其今日自身之哲學者也，所著之中國哲學史者，即其今日自身之哲學史者也。其言論愈有條理統系者，則去古人學說之真相愈遠。」(8)這里說的雖是古代哲學史研究，其實在方法論上有普遍意義，對金庸小說與金庸思想的研究也是同樣適用的。

二

我們說中國傳統文化在金庸小說里是以綜合的形態存在的，這包括多層含義。

首先，指金庸小說中的傳統文化由多元所構成，儒、道、墨、法、釋乃至兵法家等各種思想成分都有。金庸在不同的作品中出於不同的需要，通過藝術形象著重體現或發揮諸子百家中某一家、某幾家的若干觀點，他本人卻似乎並不特別偏向或執著地信奉某家的思想。金庸的傳統文化觀念本身就是多元融合。因此，諸子百家的思想在金庸小說中往往不是單個地分離地存在的。比方說，他的小說贊美了儒墨兩家的人生態度，同時卻又肯定了佛道兩家的哲理精神：採取一種儒墨與佛道互補的態度。令狐沖那麼狂放灑脫，對師父卻總是畢恭畢敬，蒙冤受屈也不反抗，保持尊師重道的傳統道德，這既是人物性格的自然體現，也是金庸本人文化觀念的不自覺流露。在愛國、重義、盡孝、尊師、守信這類基本道德觀念方面，金庸小說從儒墨兩家吸取很多，但在個人與社會相互關系的選擇上，作品又頗多佛道兩家的思想。了解傳統文化問題上的這種多元性，是正確把握金庸小說內容、防止和避免簡單化論斷的關鍵之一。

春秋戰國時代的諸子百家，在我們今天看來，他們的學說各自代表社會要求的一個側面。雖然相互間激烈地進行著爭論和斗爭，卻並不一定是你死我活、互不相容的關系，倒是各有優長，可以相互補充。儒家強調個人對社會應負的責任，主張從道德修身的自我完善方面來保證「禮治」、實行「仁政」，以維持既定的社會秩序。孔子不贊成法治，而主張德治，他說：「道（導）之以政，齊之以刑，民免而無恥；道（導）之以德，齊之以禮，有恥且格。」(9)又說：「為政以德，譬如北辰居其所而眾星拱之。」(10)可見，他認為主要應該從道德教育上解決問題（所謂「克己復禮為仁」）。但道德教育當然不是萬能的，孔子沒有辦法時還是殺了少正卯。在國家、社會的管理方面，強調法治的法家，必然是對儒家的重要修正和補充。然而，如果像法家那樣只靠片面的嚴刑峻法，「樂以刑殺為威」，社會也可以失去彈性和生機，結果就如秦代那樣「蒙罪者眾，刑戮相望於道」(11)，全國變成一個沒有圍牆的大監獄，終於民怨沸騰，二世而亡。在這方面，不但儒家的「仁政」思想有合理性，道家尊崇自然、無為而治、愛惜民力、休養生息的主張更是對法家的重要補充。漢初有一段時間實行黃老之學，那實際是「外道內法」，結果社會經濟就發展了，形成「文景之治」。漢武帝表面獨尊儒家，同時卻任用酷吏，加強社會控制，這是「陽儒陰法」，用漢宣帝的話來說也叫做「霸王道雜之」(12)——「霸道」指法，「王道」指儒。至於縱橫家的外交策略，兵法家的戰略戰術，當然也是國家管理的一個方面的需要。墨家在人生態度上非常入世，接近於儒，但它似乎更密切關心下層勞動者、小生產者的利益，喜歡干預社會上不平之事，它的尚俠精神在漢武帝時代受到重大打擊（不少俠士被殺）。後來傳入的佛教，在抑制人的貪欲、安定社會秩序、闡釋人生哲理方面，也都有重要作用。總之，各家之學都有其合理性，也都有其局限性，如能互相補充，融會優長，體現文化生態平衡的要求，完全有可能在社會治理上取得輝煌的成功。曾國藩號稱大儒，實際上吸取百家，他曾說：「若游心能如老莊之虛靜，治身能如墨翟之勤儉，齊民能如管商之嚴整，而又持之以不自是之心，偏者裁之，缺者補之，則諸子皆可師，不可棄也。」(13)這話很有道理。

金庸小說正是兼容儒、墨、釋、道、法各家的。他的許多主人公，曾經出生入死，行俠仗義，豪氣干雲，最後卻又飄然而去，遁世而居，既踐儒墨之旨，復遵釋道之教。金庸在1989 年寫的一篇文章中曾說： 漢唐之後佛法和道家思想盛行，中國人的思想也為之一變，佛道的出世和儒墨的入世並行。中國一般知識分子年輕時積極關心世務和大眾，以天下為己任，當在現實環境中碰得頭破血流之後，有的仍然衣帶漸寬終不悔，有的不免趨於遁世與消極。..

我在三十歲稍過後開始寫武俠小說，所描寫的男主角為數眾多，個性和遭遇頗為繁復。但寫到最後，男主角的結局通常不出於兩途：或鞠躬盡瘁，死而後已；或飄然而去，遁世隱居。大概由於我從小就對范蠡、張良一類高人十分欽仰，而少年時代的顛沛流離使我一直渴望恬淡安泰的生活，所以不知不覺之間，我筆下郭靖、喬峰、康熙一類的人物寫得較少，多數以另一類的歸宿為結局。從《書劍》的陳家洛、《碧血劍》的袁承志，以至《射鵰》的王重陽、《倚天》的張無忌、《神鵰》的楊過、《笑傲》的令狐沖、《天龍》的虛竹、段譽（他雖然做了大理國的皇帝，後來還是出家為僧），直到最後一部《鹿鼎記》仍是如此。韋小寶貴為公爵，深得皇帝寵幸，還是選擇了逃避隱居。

結局如何，主要是根據人物的基本個性而發展出來。重視責任和社會規范之人大致走的是第一條路；追求個性解放之人多半會走第二條路。..以兼善天下為目標的是我小說中的第一類男主角，第二類男主角則在努力一番之後遭到挫敗感意興闌珊，就獨善其身了。「且自逍遙沒人管」（《天龍八部》的一句回目）是道家的理想，追求個性解放、自由灑脫，似乎另有一番積極意義。儒家的「獨善其身」則有較強的道德內涵。(14)

可見，即使都是隱居，也還有道家式和儒家式的不同。金庸是注意了其間的區別，同時又採取兼容態度的。

這里有必要考察一下《射鵰英雄傳》和《神鵰俠侶》中的郭靖形象。一些研究者都把郭靖單純歸結為儒家文化的一個典型，這在我看來不免有些簡單。郭靖身上當然有儒家思想的影響，但同時也有墨家文化的色彩，他是儒墨文化共育的典型。儒墨兩家在春秋末戰國初都曾是顯學，思想亦有相通之處（都主張仁義）。唐代韓愈曾說：「孔子必用墨，墨子必用孔；不相用，不足為孔墨！」然而具體到郭靖身上，墨家色彩或許更多些。儒家和墨家雖然都主張「以天下為己任」，但墨家更重行，更加腳踏實地，埋頭苦幹。墨子說：「摩頂放踵，利天下為之」，郭靖正是自覺地這樣做的。他抗元幾十年，不畏勞苦，排除萬難，捨身救世。墨家對戰爭與和平這類關聯千千萬萬人的重大問題往往特別關心，墨子自己就止楚攻宋。郭靖反對侵略戰爭，反對成吉思汗殘殺百姓，也頗和墨家思想接近。再有，郭靖在北方培養出的那種質朴、苦幹、實心眼、死心眼，也頗具墨家氣質。儒家不像墨子之徒那麼傻。除非在涉及氣節一類問題上，儒家一般並不主張拚命硬幹，他們有比較圓通的一面。連孔子都說，「道不行則乘桴浮於海」；他還稱贊：「寧武子邦有道則智，邦無道則愚。」(15)孟子也說：「達則兼善天下，窮則獨善其身。」在這點上，儒家有點接近於道家，而不同於墨家。對墨家，古人有雲：

「墨子之徒，世謂熱腹」，「墨子之徒，專務救人」(16)，他們是一批熱心腸人，真會拚命硬乾的。正因為這樣，墨家對後代的俠士頗有影響，許多游俠源出墨家。郭靖身上除有儒家文化的成分（包括他嚴厲制止楊過與師父小龍女戀愛）外，思想氣質更像墨家。他至少是個兼容儒墨文化影響的俠士形象。我們決不能僅憑一個英雄人物入世就認為是儒家，出世就認為是道家，實際情形相當復雜，要進行具體分析。金庸自己在談到入世的俠士、英雄時，是把儒家、墨家並提的，他說：「中國的傳統思想是儒家與墨家，兩者都教人盡力為人，追求世事的公平合理，其極致是『殺身成仁，捨生取義』。武俠小說的基本傳統，也就是表達這種哲學思想。」(17)這段話寫在1989 年， 可見金庸從未對儒家絕望（岳不群是偽君子，根本代表不了儒家），而是對儒墨同樣看重。我們分析作品和人物時，實在需要細心一點。

如果說郭靖的俠義精神兼容墨儒兩種思想的話，那麼，《鹿鼎記》中的康熙，就可以說是融合了儒家與法家文化優長的「明君」形象。

康熙確實是《鹿鼎記》的真正主角。金庸寫近乎愚忠的陳近南和帶點流氣的韋小寶時，都用了諷刺筆法，對吳三桂、沐王府、鄭克爽以及神龍教系統的人物更加不在話下，唯獨對康熙卻都是正面寫來。小說從他與鰲拜的斗爭中寫了他經受磨練，漸次成長；從他與親人（順治、太後、建寧公主）的關系以及與韋小寶相處中寫出他睿智而又親切、富有人情味的一面。康熙憂國憂時，勤政愛民，仁厚大度，盡量減輕百姓負擔。得知台灣遭遇嚴重台風災害時，還要縮減宮中開支去賑濟。有人為《明夷待訪錄》的事誣告黃宗羲，想陷之於文字獄，康熙為黃宗羲辯誣。康熙治國也採取不少法家乃至縱橫家的辦法，如嚴於執法，講究權術智謀，甚至任用秘密情報人員等。但他任用小人而不失控，不被小人牽著鼻子走，只讓他們為自己所用。對韋小寶，康熙早就派人暗中監視，後來當面揭破他的天地會香主身分，使韋小寶嚇出一身冷汗，將他玩弄於股掌之中。康熙曾在韋小寶面前坦誠地說：「我做中國皇帝，雖然說不上什麼堯舜禹湯，可是愛惜百姓，勵精圖治，明朝的皇帝中，有哪一個比我更加好的？」這番話大體符合歷史真實，決非自我吹噓。如果跳出狹隘的漢族立場，必須承認康熙合乎儒法兩家「聖君」的標准。金庸對康熙的評價，事實上非常接近於歷史唯物主義。讀《鹿鼎記》而只看見一個韋小寶，看不見康熙，還認為金庸小說主人公文化程度越寫越低，或者認為金庸越到後來越是對傳統文化絕望，那真有點一葉障目，不見泰山了。

看來，《鹿鼎記》與金庸以前小說的不同，是在創作風格有所改變以及主人公從俠士換成了皇帝，而不在「為民造福」的精神或者對傳統文化的態度有什麼變化。《鹿鼎記》的出現，標志著金庸的視野由武俠小說向歷史小說轉移。聽說金庸現在正准備寫秦末漢初的歷史小說，這一意願如能實現，那麼《鹿鼎記》就不像過去所說是金庸小說創作的「封筆」或「結束」，而恰恰成為一個新的創作階段的開端。

❼ 金庸古龍武俠小說中的你都知道哪些美食

那村女道：「鍾爺、胡爺請坐。」說著到廚下拿出兩副碗筷，跟著托出三菜一湯，兩大碗熱氣騰騰的白米飯。三碗菜是煎豆腐、鮮筍炒豆芽、草菇煮白菜，那湯則是鹹菜豆瓣湯。雖是素菜，卻也香氣撲鼻。年少時看到這一段,再有程靈素這樣的女子,覺得這是天底下最美的美食,」這幾樣小菜簡單素樸，卻洗凈鉛華，淡中見滋味，正與此人相和，讀來格外親切，印象深刻。