現代敘事理論的重點小說

⑴ 推薦幾部經典的有關西方現代主義文學的文學理論書

昆德拉的其實寫得比較文學，比較趣味，老外的理論書和國人在觀念上還是有差別的……

系統介紹現代主義文學的，《20世紀西方現代主義文學》，徐XX編的，還行吧，挺系統的

其實隨便翻本文學史就有了啊。。。。

⑵ 先鋒小說的敘述語言,敘事風格是怎樣的

談先鋒派文學90年代後的「轉型」�����
湯 紅

80年代中後期，馬原、洪峰、余華、蘇童、葉兆言等青年作家紛紛登上文壇，他們以獨特的話語方式進行小說文體形式的實驗，被評論界冠以「先鋒派」的稱號。毋庸置疑，先鋒派文學是中國當代文學史進程中一個重要的文學現象。從肇始之初的「先鋒實驗小說」到所謂的「返璞歸真」，先鋒派的作家們走出了一條饒有意味的文學創作之路。�馬原1984年發表的《拉薩河女神》，第一次把敘事置於故事之上，將幾起沒有因果聯系的事件拼貼在一起，突破了傳統小說重點在於「寫什麼」的範式和困囿，轉而表現出對小說敘事技法——「怎麼寫」的熱衷，先鋒文學由此徐徐拉開帷幕。之後，一批作家緊隨其後，充分發揮文本實驗的技能和才華，在敘事的迷宮中自由穿行，他們的創作實績使先鋒派的作品成為文學界一道耀眼的風景。先鋒派作家共同的敘事特點表現為元小說技法(即用敘述話語本身言說敘事本身)，注意調整敘事話語和故事之間的距離，追求故事中歷史生活形態的不穩定性等，但敘事話語的個人化特點，如敘述人角色的設置，故事人物的符號化，敘事圈套，敘事猜測等，又使他們的作品面目各異而顯得搖曳多姿。正是這種對文本形式及其結構敘事空間的探索，不僅為這些作家贏得先鋒派的稱號和評論界的關注，更為重要的是先鋒小說的出現為中國小說的發展方向和前途提出了新的理論命題。�
「先鋒派文學創造了新的小說觀念、敘述方法和語言經驗，並且毫不誇張地說，它們改寫了當代中國小說的一系列基本命題和小說本身的定義。」�①「先鋒文本對於傳統的文體理論及觀念是一次挑戰，因為它對於傳統的小說文體模式，既不是文體變異也不是文體嬗變，而是一種文體解構。」�②的確，先鋒作家們是以一種反叛和激進的姿態來實現自己關於文學的「有意味的形式」。在拋開種種舊有的敘事成規的同時，先鋒小說成為一種純技術的操作，復雜性的敘事實驗——零散片斷拼貼後的空無一物，間離效果的營造等，給讀者設置了繁難的閱讀障礙。然而，語言從它產生那天起就包孕了形式與意義的兩層內涵，瑞士結構主義語言學家索緒爾說：「語言可以比作一張紙，思想是正面，聲音是反面，我們不能切開正面而不同時切開反面，同樣在語言里，我們不能使聲音離開思想，也不能使思想離開聲音。」�③小說「怎麼寫」與「寫什麼」是不可分割的一體兩面，形式的創新必然要求和包含著內容的革新。先鋒作家們從初登文壇那天起就將著力點鎖定在「怎麼寫」這一單向維度上，以致不可避免地走向語言的狂歡，它在使創作者獲得語言快感的同時也付出文本意義喪失的沉重代價。�
進入90年代，蘇童、余華先後發表了《米》、《妻妾成群》、《活著》、《許三觀賣血記》等小說，預示先鋒作家減弱了形式實驗和文本游戲，開始關注人物命運，並以較為平實的語言對人類的生存和靈魂進行感悟，現實深度和人性關注又重歸文本。不少論者認為這是先鋒作家為迎合大眾而走向通俗化，這一轉向標志著先鋒文學向現實主義傳統的回歸。�
先鋒派作家創作上的變化——從對形式的極端重視回復到對意義的關注，這種反復，並非簡單地回歸，其作品中不乏現實主義的因子，但對題材與主題的處理仍與現實主義的方法迥然有異。如果說從肇始之初，先鋒派作家對傳統文體形式的顛覆和解構存在著矯枉過正的先天不足，這一缺陷根源於先鋒文學萌發的現實土壤。20世紀70年代以後的中國，伴隨著神性光環的消褪，民族群體意識向個體意識的遷徙，「人」不僅面臨現實經濟潮流的挑戰，而且遭受各種外來文化思潮的沖擊，人們一直信奉和崇尚的理想與價值不可避免地受到質疑。外部歷史情境為文學史提供了新轉機的現實條件，加上文學史內部始終存在的藝術形式變革的自覺性力量，先鋒派們從存在主義哲學以及博爾赫斯等大師們的作品中汲取精神能量踏上探索之程，他們絕非缺乏傳統的寫實能力或者說為了趕時髦，一種內在的精神需要驅策著他們。先鋒派們所作出的激進姿態實際上是用行動表明只有顛覆舊有的傳統才能以期開辟新的戰場，有其必然的合理性。步入90年代，隨著經濟政治體制的改革，市場經濟的確立，中國用短短的時間就走完了西方二百年的工業化進程。省略性的工業擴張使社會充滿了滑稽、荒誕的人情世象，生活中的精神氣質卻貧弱不堪，外部條件再一次為文學提供了轉向的契機。如何逼視庸常或反常的生命形態，以更適合的表達方式體現在社會變革中人們的真實傷痛以及人類存在的各種可能性，成為先鋒派作家必須面對的問題。�再者，藝術形式的探索創新顯示了創作主體自我實現和自由程度的提高，但主體話語的喪失，人性的消隱，歷史的敘事化等等卻使先鋒作家陷入了主體精神的迷失。先鋒派作家們是以敘事的形式游戲對社會歷史深度模式的反叛贏得了「先鋒」之名，先鋒作品中顯露出的諸如無中心、無深度、不確定性和零散化的風格又使其呈現出後現代主義徵候。然而，後現代敘事理論及其實踐在中國的出現並非中國本土社會文化發展的自然結果，而是中國的先鋒派作家們「站在文化仿製的立場上」，在「互文」意義上的外向接受，他們從博爾赫斯、福克納、海勒等的作品中頓悟原來小說可以有別樣的寫法，因而從某種程度上說先鋒派作家首先是對其敘事層面的仿製。先鋒文學適時的轉向，並非偶然的由後現代向現代主義的回返、遷移甚至合流，他們終於走出了博爾赫斯們的領地，「從整體上顯現出『中國先鋒文學的特色』」�④。敘事空間的探索由非經驗的抽象漸變為與特定的語境相適應。
因而，先鋒文學90年代以後的轉型緣於社會生活、審美對象和審美感受已經發生了變化，新的調整勢出必然，先鋒文學的轉型或者說精神流變既是文學創作個人化的結果又是歷史的要求。從這一時期起，隨著探索的逐步深入，先鋒作家們力圖走出自己為自己設置的困境，作出適時的調整，重新認識和解決文學創作中「怎麼寫」與「寫什麼」這一相互對立的矛盾。質言之，先鋒文學的轉向既不是為迎合大眾走向通俗化，也不是先鋒精神的式微或撤退，而是與時俱進的表現和漸趨成熟的標志。先鋒文學的先鋒精神遠未「終結」，先鋒作家們一直「在路上」。�以余華為例，他的創作可以說是與先鋒文學的發展同步的。余華早期創作的《四月三日事件》和《世事如煙》可以看出他對人、對人所構成的生態和人文的深刻質疑。「四月三日」本身即是一種隱喻和象徵；《世事如煙》則在敘事空間顯示出更為前衛的姿態，算命、婚喪嫁娶等方面的荒誕事件被強行拼置在一起，人物的姓名也被舍棄，代之以抽象性的阿拉伯數字元號，人物及其性格淹沒於數字元號的序列中，對人的苦難和生活的殘酷表現出一種徹底的冷漠，語言操作節奏卻是流暢而有節制的。無論《四月三日事件》還是《世事如煙》，對人的生存環境和生存條件的懷疑，對人的苦難的思索並不直接來自於經驗世界，而是高懸於世象之上的本質真實，形而上的主旨顯露充分。從《活著》開始，余華疏離了繁復的語言實驗，不再給讀者設置閱讀障礙，故事的敘述簡單、朴實和直白，彷彿重歸現實主義的地平線。但創作的前後期藝術反差並不意味著這位先鋒派的領軍人物已回歸到舊有的現實主義的傳統，張清華在《文學的減法》中認為余華創作前後期的差別僅僅在於：「前期可能更注重於使經驗接近於人性和哲學，而後期則更注重使之接近歷史和生存。」�⑤《活著》、《許三觀賣血記》有完整的故事，清晰的情節線索，達觀的生活態度，福貴、許三觀等都實實在在生活在真實語境中，但余華基本上「摘除了小說中人物『思』的能力，讓他們『簡化』為生命本能驅使的符號……他們因此無法把握自己的命運而只能聽任命運的驅遣安排。余華也正是藉助這一點得以更多地在『人類學』而不是『社會學』意義上來把握他的人物，並構建他的人性探求與哲學主題的」。「他不是一個簡單地從道德意義上面對歷史與血淚的作家，而是一個從存在的悲劇與絕望的意義上來理解人性與歷史的作家。」�⑥先鋒文學的審美向度應該是話語形式和精神內涵的有機統一，歷史也好現實也好，在優秀的小說家那裡不過是充當一個恰當的敘事載體，人、人性、人的命運以及這個世界的存在和虛無才是最終所要表達的旨歸。「先鋒的品格應該體現為它的精神高度，體現為一種對現實永不停止的質疑和創新，但這種質疑和創新決不僅限於敘事形式而同時公然對意義與價值進行放逐，反過來卻必須以對現實生存的關注與體現為前提。」�⑦從此種意義上說，敘事是對現實和歷史的再創造。無論從敘事空間還是精神向度上，余華抵達了先鋒文學創作的一個新的高度。�
中國先鋒小說經過二十多年的探索和實踐，雖然有的作家已過了自己的創作高峰期或進入「蓄勢」狀態或陷於停滯，但先鋒形而上的主題與敘事空間的探索並未終結。蘇童、葉兆言、格非、北村、潘軍……這些先鋒派的作家們依舊筆耕不輟，不斷有新的作品面世。藝術探索之路絕不是直線向前而是迂迴曲折的，畢加索周期性地回復到新古典主義，伍爾芙周期性地回復到比較接近於傳統的小說形式，既可以看作是作家醞釀突破之前的「蓄勢」過程，也可以看作是其對綜合藝術形式組合的嘗試。實際上，在今天文學的創作領域，現實主義、現代主義、後現代主義既相互平行又彼此交叉、重疊，小說家可以充分發揮自己的獨創性，自由地進行各種形式實驗，去創造屬於自己的獨特的世界。「我們今天的文學之所以呈現多元並存，百花競放的審美格局，在很大程度上，也正是由於無數先鋒作家不斷顛覆傳統創作模式，探索各種新的表達方式和審美理想的結果。」�⑧正是從這個意義上說，「只要文學活著，先鋒就不會消亡。只要文學還在發展，先鋒就永遠存在」�⑨。
��

注釋：�
①陳曉明：《文化潰敗時代的饋贈》，《藝術廣角》1993年第4期。�
②張向東：《文體解構：先鋒文本的存在狀態》，《東北師大學報》(哲社版)1996年第4期。
③索緒爾：《普通語言學教程》，轉引自徐劍藝《小說符號詩學》，浙江大學出版社，1991年。�
④魯樞元：《捕風捉影》，《小說評論》1993年第4期。�
⑤⑥張清華：《文學的減法》，《南方文壇》2002年第4期。�
⑦丁增武：《先鋒敘事：漫遊和回歸》，《安徽大學學報》(哲社版)
2001年第1期。
⑧⑨洪治綱：《永遠的先鋒》，《小說評論》2002年第6期。

⑶ 用當代敘事學理論分析一篇敘事作品

一、敘事性是電影與文學相似性的根本所在 (一)理論依據。文學和電影的根本差別,是書面文字和視覺影像之間的差別,這種差別從表面上看起來似乎把它們分隔為不同的世界。要穿越這看起來似乎是無限的隔閡,最好的方法是把文字和影像兩者都看成符號,其目的都在於傳達某種意義。在這個角度,文字和影像都是一個更大的表意系統中的一個組成部分———一種廣義的「語言」的組成部分。文學和電影都是從自身最理想的起始線出發,一個從畫面,一個從言語,它們朝著共同目標前進,這個目標就是完善地表達意義。正是在代寫論文文本的意義和人類的理解這個哲學高度上,文學與電影建立起了本質的聯系,如伽達默爾所說的:「解釋學觀點的普遍性是包容一切的……歸根到底,歌德的論斷'萬物皆符號'是對解釋學思想最全面的概括。它表明,一切事物都指示出其他事物。」[1]文學與電影最根本的聯系在於兩者都具有時間藝術塑造形象的特徵,即在時間的流動線上展開形象的敘述。小說是時間藝術,是一個詞一個詞地在延續時間中積累組合,在人腦中形成一篇小說的故事形象。電影是訴諸視覺的空間藝術,同時又是時間的藝術,電影的運動性決定了它的時間特徵,也就是一個畫面一個畫面地在延續時間中運動發展,最後構成整個影片的銀幕形象。正是在觀賞延續時間中展開形象,使得電影在理論上就具備了類似於文學的敘事性質。所不同的是,「文學的敘事是根據主要被看作線性順序的時間展開的,而電影似乎就是要通過同時性的觀念才能完成敘事」。「確實,敘事性是連接小說和電影最堅固的中介,文學和視覺語言最具有相互滲透性的傾向」。[2]電影敘事學與文學敘事學一樣,都是當代敘事學的重要分支,都有著濃郁的結構主義和符號學背景。而在一般敘事學和符號學研究中都是既包括文學,也涉及電影,即使在早期俄國的形式主義文論中也包含著對電影理論的研究。自從克里斯蒂安•麥茨把索緒爾的符號學原理引入電影理台州學院學報第30卷論研究,並於1964年發表《電影:語言還是言語?》之後,電影敘事研究才有了自身的獨立品格,同時,與文學敘事的聯系也更緊密了。因為,麥茨的研究表明,「電影與文學的研究自從在內容分析上建立起相同的一致性後,又在表達方式的層面上建立了一致性。易言之,過去電影與文學只是在語言的表達內容(對象、題材、范圍……)的研究方面相聯系,而現在則在語言表達的方式上聯系起來」。[3](二)事實依據。從誕生之日起,電影即是一種講故事的手段。《工廠的大門》、《嬰兒的午餐》、《火車到站》等影片,盡管只有一兩分鍾,盡管不怎麼精彩,但它們確確實實在講故事。到1915年美國著名導演格里菲斯綜合運用蒙太奇手法拍出了長達2小時的《一個國家的誕生》,短短的20年時間,電影就具備了講述復雜故事的能力,並可以與小說相媲美了。電影「大量借鑒了小說和文學這一古老形式。因為正是小說把文學遺產傳給了電影,從而使它從中獲得了靈感和源泉」。[4]79-80正如這部世界電影史上第一部真正傑作是改編自托馬斯•狄克遜的小說《同族人》所喻示的,百年電影史說到底是電影與文學(另外還有戲劇)的關系史。這里有兩個重要事實,一是「電影事實上日益明顯地走上小說的路,並且成績斐然」。[5]電影史上的作品,有很大一部分是改編自文學作品,而在得獎的電影中,改編自文學的比例就更高。世界上著名的小說大多數曾被搬上過銀幕,有很多還不止一次。怪不得溫斯頓說,「電影確實可以和世界文學傑作等量齊觀」。[4]48許多著名作家同時又是有名的電影編劇甚至電影導演。二是「小說對電影這一藝術的發展所帶來的一個極為重大的影響就是敘事和講故事的形式」。[4]81電影從文學尤其是小說那裡學到了很多東西,比如通過人物形象的塑造來反映現實生活,通過選材、剪材來更好地表達主題思想,通過人稱、線索、結構的安排使作品成為一個有機的整體,通過各種敘事技巧和修辭方法的運用,使作品更完美、更精緻和更富有表現力,等等。也正因為有這么多的借鑒和利用,使我們一度分不清彼此,上世紀80年代初我國就掀起過一場電影與文學關系的大討論,甚至出現了「電影就是在銀幕上完成的文學」這樣一種觀點。
二、電影與文學的相似性的具體表現 (一)敘事方式。1、表達方式。表達方式是敘事方式之一。文學中的表達方式主要有敘述、描寫、議論、抒情等,這些表達方式在電影中也同樣存在,除了運用的媒介不同———前者是語言文字,後者是畫面影像外,其他方面,包括目的、意義、作用、效果等都很相近。例如「敘述」,常見的敘述有順敘、倒敘、分敘、插敘、補敘等,電影中也相似。這里舉倒敘和分敘各一例。倒敘是把事件的結局或某個最突出的片斷提到文章或電影的開頭來敘述,然後再使文章或電影的敘述回到「順敘」。這種手法往往可以突出中心,造成懸念,渲染氣氛,形成波瀾,產生引人入勝的效果,避免結構上的平鋪直敘。如《阿拉伯的勞倫斯》,影片一開始,主人公勞倫斯騎著摩托車在崎嶇的鄉間小路上飛駛,前方突然閃現兩個騎車人,他躲避不及,飛入路旁樹叢中,葬禮之後再順敘勞倫斯的一生。這里的倒敘手法把主人公的愛冒險和富於人道精神的個性突顯出來,同時也有吸引觀眾的作用。分敘,是指平行地敘述兩件或兩件以上的事,它可以把頭緒紛繁、錯綜復雜的事情,寫得眉目清楚,有條不紊。影片《侏羅紀公園》中,奈得利破壞公園控制系統、偷竊恐龍胚胎逃跑卻被恐龍吃掉,格蘭博士與蕾克絲、蒂姆三人在躲避恐龍的追襲,哈蒙特、馬爾登和薩特博士則在控制中心竭力修復系統,這三條線索分開敘述,把這些事件的復雜關系敘述得一清二楚。再如議論和抒情。文學作品中的議論主要有作者的評論和作品中人物的議論兩種。相應的,電影中也主要是這兩種,如果是劇中人物的議論,可以由角色直接說,如果是作者的評論,可以藉助畫外音,也可以藉助於畫面。如俄羅斯影片《烈日灼身》中,畫在巨幅畫布上的斯大林畫像在微風吹拂下,像水波紋一樣起了皺褶,這實際上是電影編導對斯大林這個人物的評價。文學中的抒情有直接抒情和間接抒情兩大類,電影也與此相應。電影中的直接抒情往往直接由劇中人物的表情和動作來表現,間接抒情則藉助空鏡頭、音樂和歌曲等手段。2、結構方式。電影文本與文學文本在敘事結構方式上有著諸多的共同之處:開頭、結尾、過渡、巧合等等。例如「照應」,如《鄉音》的前半部,幾次借人物之口提到並表現了陶春的腹痛,為後面發現陶春患癌症作了伏筆。所以,後面的情節發展就顯得有理有據,也顯得自然。《魂斷藍橋》以主人公站在滑鐵盧橋上拿著吉祥符回憶開始,又以回憶結束,兩端是現在時空,而中間是回憶的內容,首尾呼應,渾然一體。前後內容上的呼應,如影片《死亡詩社》,基丁老師在上課時站到了桌子上,啟發學生要善於從不同角度去看待事物和思考問題,並讓學生輪流站到桌子上體會一下感受。後來,校方將一起事故的責任推到基丁頭上並欲趕他出校門時,學生們不顧教務長的吆喝而一個接一個地站到桌子上對基丁表示支持。再如「省略」,在文學創作時,對現實生活進行概括,在構成情節時略去多餘的時間過程,在刻劃人物時略去沒有價值的部分,這就是省略。它是文學創作必不可少的手段,也是電影的藝術手法。馬爾丹說過,「電影是省略法的藝術」。[6]影片《苔絲》中,苔絲殺亞歷克那場戲:苔絲傷心地伏在桌上哭泣,她望著亞歷克插在牛肉上的那把刀子,眼裡充滿了憤怒,接下來的鏡頭表現苔絲急步從樓上下來,匆匆外出。而公寓管理員布魯斯太太坐在樓下綉花,不經意中看到天花板滲出的不斷擴大的紅暈,她好奇地站到桌上伸手去摸,旋即驚恐地用手捂住了嘴。這個情節因省略的手法而表現得非常含蓄,沒有把兇殺的場面展示出來,起到了維護苔絲在觀眾心目中美好形象的作用。(二)敘事角度。敘事角度是敘事本文對故事內容進行觀察和講述的角度。[7]敘述人身份的確認,為影片敘述提供一個總體敘事角度,不同的敘述視角,確立起敘事主體與所敘之事的距離、范圍和介入程度,從而表達出作者的敘事評判。主要表現在兩個方面,一是「誰是敘述者」,二是「人物視點如何」。「誰是敘述者」即我們通常所說的人稱。文本中最常見的人稱是第三人稱和第一人稱。如基耶斯洛夫斯基的《三色:藍、白、紅》,影片敘述人身份均是「本文中存在的觀眾」,即第三人稱「他者」———敘述人跟著被敘之事走,因而對故事的評判權還給了觀眾。影片《城南舊事》,保留了小說的第一人稱的自述體風格,整部影片從小英子的視角來表現,因而觀眾容易認同主人公的感受。文學中第一人稱可以直接用「我」「我們」這樣的詞語表達;影片中的第一人稱敘述,則通常採用畫外音的方式。如果說「人稱」是敘事角度的直觀表現,那麼,「人物的視點」則是敘事角度的內隱方式。文學中的人物視點可以由敘述人直接加以敘述,但電影卻不能,它要通過鏡頭來表現,有時單個鏡頭不能傳達視點關系,需要與前或後一個鏡頭的配合。如《藍色篇》中薩布林娜見朱麗的鏡頭,前一個鏡頭是薩布林娜面對攝影機的近景,下一個反打鏡頭是從薩布林娜背後拍攝的雙人近景,由此我們才可以確定,這里的人物視點是客觀視點,而不是劇中人物視點。另一方面,電影的表達面要比文學復雜,它至少有兩個敘事層面:視覺層和聽覺層,在視覺層包括了影像、構圖、光線、色彩等,在聽覺層則有對白、音響、音樂等。正因為如此,法國電影敘事學家弗朗索瓦•若斯特把電影的敘事角度分為視覺角度、聽覺角度和所知角度。如果對應這種分法,那麼,文學的敘事角度只有所知角度了。因此,敘事角度,包括人稱和視點,是電影與文學敘事相似性的表現之一,只是電影的敘事角度更加復雜而已。
(三)修辭。敘事話語在文學文本中以言語的方式存在,在電影文本中以影像的方式存在,同樣,作為敘事話語技巧主要表現的修辭,在電影和文學中也有著各自相應的手段———電影修辭直接以畫面形象為修辭手段,而文學修辭是以語言文字為修辭手段。不過,從修辭所達到的效果來看,兩者又有著相通之處,比如運用比喻和象徵來表達作者隱含著的思想,運用對比來突出差異,運用反復來表示強調,等等。電影與文學在修辭技巧上有很多的一致性,但不等於所有的文學修辭在電影中都能找到,那些藉助詞彙特有的語音、語氣、語義技巧創立的修辭,如諧音、反問、設問、呼告、仿詞、頂真、迴文、對偶、移就等等,就不能與電影的修辭建立起對應關系。電影根據自身媒介的特點,則充分運用隱喻、象徵、反復、誇張、借代、比較、襯托、示現、擬人、雙關等修辭。例如「比喻」。電影是典型的隱喻性藝術。由於直接藉助自然物作為表意符號,所以「喻體」與「本體」之間通常呈現為同一關系,而不是比喻這種文學修辭的相似關系。電影中由實物組成的代碼和被編碼物(實物本身)是無法嚴格加以區分的,本文中自然意義上的本體,與文化意義上的喻體同時出現。卓別51林的《大獨裁者》中,踢氣球舞蹈那場戲,大氣球做成一個地球儀的樣子,是為了喻示出獨裁者興格爾想統治和玩弄整個世界的野心,而這個氣球不小心被他踢破,則喻示了他終將失敗。義大利影片《天堂影院》中主人公與銀行家的女兒相愛了,但由於門第懸殊而註定是一場夢。導演藉助欄桿、建築物、木簾等障礙物將他們隔開,而當他們到野外郊遊時,遇到了銀行家。此時,銀行家在畫面中的位置恰好將兩個年輕人隔開了,盡管銀行家沒有說一句話,但畫面已經給我們喻示了「他們再也不可能在一起」的含義。再如「象徵」。電影中的象徵與隱喻非常接近,大體來說,比喻是畫面並列或「碰撞」產生的臨時的局部的新含義,象徵則畫面里的事物不斷重復出現並穩定地聯系著它的文化含義,如影片《蠅王》中的海螺。影片開頭,海螺從水裡被撈起來,並做成吹號的工具。隨著海螺被當作集合的工具和一次次的使用,它在整部影片中就獲得了「權力和規范」的象徵意義。影片《大紅燈籠高高掛》中,封閉的陳家大院在不同的片段里反復出現,於是,它獲得了象徵意義———封建社會的縮影。影片中的「主題道具」燈籠也成為封建院宅里歡娛、恩寵、榮耀的徽號,燈亮則代表著「幸福」,燈滅則象徵著所有的不幸。

⑷ 敘事類著名小說

推薦：路遙：平凡的世界
霍達：穆斯林的葬禮
余華：活著，許三觀賣血記
張愛玲：十八春

⑸ 推薦幾本文學理論方面的書籍，和現代文學名著，謝謝

1.《文學理論》，勒內·韋勒克、奧斯汀·沃倫(Austin Warren)著，劉象愚、邢培明譯，文化藝術出版社 (2010-09出版) 2.《文學理論教程》，童慶炳主編，高等教育出版社1992年版。 3.《文學文本細讀講演錄》，王先霈著 廣西師范大學出版社，2006 4.《尋找權威/文學理論概論》，(加)史笛文·邦尼卡斯爾著 王曉群, 王麗莉譯 5.《藝術原理》，羅賓·喬治·科林伍德，中國社會科學出版社1985年版。 6.《文學經典的挑戰》，孫康宜著，百花洲文藝出版社 7.《二十世紀西方文學理論》，(英) 特雷·伊格爾頓著，北京大學出版社 2007 8.《敘事理論導論》【荷】米克。巴爾/著 譚君強/譯 萬千/校；中國社會科學出版社 9.《小說理論》，(蘇)М.巴赫金著 白春仁，曉河譯 石家莊-河北教育出版社 1998 10.《小說面面觀》，(英)E.M.福斯特(E.M.Forster)著 朱乃長譯 北京-中國對外翻譯出版公司 2002 11.《文學符號學》，趙毅衡著北京-中國文聯出版公司 1990.9 12.《女權主義理論讀本》，麥克拉肯 (編者), 艾曉明 (編者), 柯倩婷 (編者) ，廣西師范大學出版社 13.《神話----原型批評》葉舒憲編選西安-陝西師范大學出版社 1987 14.《二十世紀西方文學理論》(英)伊格爾頓著 伍曉明譯 西安-陝西師范大學出版社 1987 15.《文學死了嗎》，希利斯·米勒，廣西師范大學出版社 (2007-05出版) 16.《文心雕龍》，劉勰 17.《人間詞話》，王國維 18. 《接受美學與接受理論》，H·R·姚斯，R·C·霍拉勃，周寧、金元浦譯，遼寧人民出版社1987年版。 19．《抽象與移情》，W·沃林格，王才勇譯，遼寧人民出版社1987年版。 20.《美學散步》，宗白華，上海人民出版社1981年版。 21.《詩化哲學》，劉小楓，山東文藝出版社1987年版。 22．《詩學·詩藝》，亞里士多德，賀拉斯，羅念生，楊翰周譯，人民文學出版社1984年版。 23．《拉奧孔》，萊辛，人民文學出版社1979年版。 24．《癲瘋與文明》，米歇爾・福柯，劉北成/楊遠嬰譯，生活·讀書·新知三聯書店出版，2004-02-01 25．《情感與形式》，蘇珊·朗格，中國社會科學出版社1984年版。 26．《野性的思維》，列維—斯特勞斯，李幼蒸譯，商務印書館1987年版。 27．《批評的剖析》，諾思羅普·弗萊 百花文藝出版社 (2006-01出版) 28．《人論》恩斯特·卡西爾(Cassirer Ernst)、 甘陽 上海譯文出版社 ，2004 29.《抒情傳統與中國現代性:在北大的八堂課》，王德威，生活·讀書·新知三聯書店 (2010-09出版) 30. 《文藝對話集》，柏拉圖，人民文學出版社1963年版。

⑹ 認真回顧《敘事研究與小說閱讀》這門課，課程中哪一個觀點或一句話讓您印象最深給您什麼啟發或反思

現階段的中學語文課堂上，不管是古典小說，還是白話小說、現代小說的教學，都有其特定的重點與難點，作為教師很難把握到位，小說知識零散，難以抓住重點。並且，敘事學理論作為文藝理論中比較重要的部分，對於部分中學教師而言，比較深奧難懂。通過學習北京師范大學附屬實驗中學高級中學教師尚建軍老師的專題講座--《敘事研究與小說閱讀》，我了解到了敘事學中一些非常實用的內容，並對「敘事視角」和「敘事時間」這兩塊有較深的了解。 在此次專題講座中，給我印象最深刻的是「敘事學在中國的發展」這一塊的相關內容。對於小說，我特別喜歡新時期小說特別是先鋒小說這一塊。此次專題中，老師就講到了「當代小說的創作深受敘事理論變化發展的影響。新時期小說特別是先鋒小說便掀起了一場聲勢浩大的敘事革命。80 年代後小說在敘事視角上的變化也十分明顯，很多作品不再沿襲傳統現實主義小說的全知全能式的視角，而是採用敘事者所處的內視角，以故事中「我」的所見、所聞、所感去引導敘事，或者採取內外視角交叉，形成多元敘事視角的方式。」並以諾貝爾文學獎得主莫言的《紅高粱》為例進行簡單的分析。 在這里，由於老師給我的啟發與反思，我想詳細談談莫言的《紅高粱》中的敘事視角問題，並談談「敘事視角」和「敘事時間」在中學語文小說教學中的分析實踐。小說《紅高粱》的敘述者是「我」，其視角是「我父親」，而講的是「我爺爺」的故事。 小說構造了一個鮮明的色彩世界，那陽光般炫目、熱情似火的紅色是故鄉人特有的激情與旺盛生命力的寫照，小說通過多元的敘事視角，刻畫出的個人物形象都是活靈活現的。「我給你說說我爺爺我奶奶的這段事」伴著雄渾而厚重的男中音，「我 奶奶」那清秀的面龐便在屏幕中漸漸凸顯，給人一種穩重之感。在迎親的路上，轎夫們按當地習俗顛轎，「我奶奶」不堪忍受，便放聲大哭，她懷揣著剪刀，准備用死來抗戰這場不公平的婚禮。她柔弱的外表，卻透著堅強的氣質。「我奶奶」透過轎簾看到她腳前的那位轎夫，他健壯高大。此時，「我爺爺」的形象便漸漸顯露，他是這些憨厚、純朴轎夫中的一份子，他們按當地習俗顛轎，卻又害怕女人的哭聲，於是像個做錯事的孩子馬上停下來，認真的抬轎。路過那片野高粱地時，眼前一片火紅，也高粱在微風中輕輕盪漾，想起刷刷的聲音，像極了奶奶的抽泣聲。在遭遇歹徒後，奶奶停止了哭泣，換做了一幅沉穩冷靜、毫不畏懼的表情，她給「我爺爺」的眼神中充滿了力量與鼓動，因此爺爺在她的鼓動之下，打敗了歹徒。由此可見，爺爺那份內心凝聚著的勇敢，在奶奶的這種鼓動下顯現出來了。奶奶三天後回門時，「我爺爺」將她夾進高粱地野合。這種野合，似源於心中那份自由的愛戀，又似源於「我爺爺」那份原始的情慾。但無論如何，都是高尚的，他們以天為被、以高粱地為床，是最原始的純朴。奶奶那掙扎後的屈服，內心那份對自由戀愛的熾熱與鍾情。爺爺那漸漸下蹲的軀體，現出一種原始的生命力與對生殖的崇拜。此後，爺的歌聲在奶奶回家的路上響起，這便是他們對這種無言的愛的最好的詮釋。當奶奶回到單家，患有麻風病的掌櫃的已經去世了。看到此處，我在想：「我奶奶」是否也會一死了之？可是她沒有那般脆弱，而是重新支撐起了這個家。當她跨出門、留住大家的那一剎那，女性的那種果斷堅決便在她身上淋漓盡致地展示。 「我爺爺」也在此刻適時地出現，他敢作敢為，要對「我奶奶」負起他應盡的責任。當他得知強盜頭子「將他的女人」搶去時，他發瘋似的跑去撒野，但當他又得知強盜「沒碰她」時，他又將他放了，他這種強烈的保護欲與責任感在許多男人身上是少有的。 釀高粱酒的漢子們，都是一個個鮮活有力的形象。這些，都通過「我」的講述浮現，他們高大健壯、敢作敢為，那一段敬酒歌，經他們之口唱出，顯得更加地蒼勁有力、雄渾厚重。從他們身上，折射出人的生命的高貴、尊嚴、絢爛與悲愴，他們身上那種特有的純朴與憨厚是與生俱來的。還有離家出走、成為共產黨人的羅漢爺爺，是善良與正義的化身，他與奶奶之間那種冥冥中的感情，讓人感覺欣慰。他被日本鬼子抓到後，活生生地剝皮，仍舊毫不畏懼，讓人油然而生一種敬佩之情。 爺爺奶奶謀劃為羅漢爺爺報仇之時。「我爺爺」憤而拉起隊伍、埋好大炮，等待鬼子的到來。當「我奶奶」擔著餅和高粱酒出現時，鬼子來了，奶奶便在槍林彈雨中倒下。 血紅的高粱酒灑落一地，一曲屬於這片土地的悲歌緩緩響起，一片火紅的高粱地在那抹血色的殘陽下更加地生機勃勃。這三種火紅的結合，不僅代表著「我爺爺奶奶」、釀酒漢們那滿腔的熱情，還預示著生命的崛起、爆發的抗戰仍將繼續 這鮮活的一切，是由「我」的敘述、「我父親」的視角、「我爺爺我奶奶的」故事而組成，每個場面都活靈活現，可見，敘事理論在小說創作中的重要作用。 在中學語文教學中，「敘事時間」的運用也是非常獨特且效果顯著。如，九年級實驗教科書的第一課《項鏈》，開頭便是對馬蒂爾德做靜態的描寫和評論。而之後的情節推進，晚會上的敘事時間最長，而小說的高潮部分，十年還債最短，當馬蒂爾德知道真相後，小說戛然而止，似乎很唐突。但這正是小說家巧妙的巧妙之處，他巧妙地運用了「敘事時間」，而產生的獨特效果，這一切，在意料之外，而又在情理之中。

⑺ 沒有系統的學過敘事學，想用敘事學的理論分析小說，可以為我推薦幾本理論書籍嗎 非常感謝！！！

福斯特《小說面面觀》
亞里士多德《詩學》

⑻ 尋找以前看過的一篇小說

勞拉與胡里奧
〔西班牙〕胡·何·米利亞斯

我覺得很像，因為有以下片段，但我不知道是不是《外國文學》上刊登的。

節選1：
「如果你想讓我睡覺，就得給我講個故事。」女孩說。
「我不會講故事。」胡里奧說。
「那我就不睡覺。」
大人小孩沉默片刻，彼此等待著對方更加主動一些。最後，孩子妥協了。
「你說從前，然後就知道怎麼講了。」
「從前。」胡里奧說罷，便又沉默了。
「從前有個國家。」女孩說。
「從前有個國家……」
這時，大街上飄來的一個影子掠過牆壁。
「從前有個國家，」胡里奧重復說，「那裡的影子比人少。」
「為什麼？」
「因為有一半的人生來就沒有影子。」

節選2：
他們在餐桌旁坐了下來，胡里奧便開始講故事：「從前有一個影子洗染店。」
「什麼是影子洗染店？」
「就是人們把影子拿去清洗的地方，就像清洗衣服的洗染店一樣。你別老打斷我。」
「繼續講吧。」
「但是，有的人把影子拿去洗滌後就再也不去取了。」
「為什麼？」
「因為他們忘了，或者他們死了，或者他們付不起錢。每個月都有一些影子被扔著，沒有取走。」

至於目錄，你在網路網頁搜索「《外國文學》雜志」就可以看到一個下載目錄的了，很簡單的

其實我也不知道你說的故事是不是樓上說的那兩個。。嘿嘿。。。
滿意請採納哦。。

⑼ 現代小說有哪些有趣的敘事結構

現代派作家為探求人物的內心真實，著重表現難以直接描述的復雜多變的內心活動，往往藉助意象，用象徵、隱喻等手法，把思想還原為知覺，使抽象的思想外化。現代派作家通過非理性的極度誇張的形式，將現實與非現實糅合在一起，寓嚴肅於荒誕，其荒誕形象具有一種特殊的概括力。現代派作家熱衷於挖掘人的潛意識，大量採用「內心獨白」「自由聯想」的手法，表現人物意識的「自然」流動狀態，力求開掘人物心理的復雜性，擴大了心理描寫的范圍。