新時期小說後現代主義創作方法

『壹』 求教「後現代藝術的創作方法和特點」

1977年，英國建築批評家查爾斯·詹克斯煞有介事地宣布：現代建築已於1972年7月15日下午3時32分在密蘇里的聖路易斯「死亡」。壽終正寢的是嚴格的功能主義精神，取而代之的則是表示全新時代的「後現代主義」。然而，空中畢竟難以建造樓閣，詹克斯的「後現代」方案不過是一種「執衷主義」的思路：現代形式與歷史慣用手法的雜交。

哈哈,美史P216頁上半頁都是,只不過沒提到是後現代藝術
最早提出「後現代」概念的是英國畫家查普曼，他在1870年以此指稱比法國印象派繪畫更前衛的作品。恰好在100年之後即1970年，博德里拉、利奧塔和哈桑等理論家重新啟用該概念，宣稱在當代高科技媒體社會中，新近出現的變化和轉型過程正在產生一個新的後現代。至80年代，他們發出了與現代性決裂的號角，而他們所提供的「後現代」定義和理論總是互相沖突的。破碎不堪可算是「後現代」理論的明確特徵。其唯一的共性是極端的「終結」思想：「哲學的終結」、「歷史的終結」、「藝術的終結」等等是「後現代」理論家的口頭禪。歸根結底，「後現代」理論與查普曼的用意無甚區別，無非是想用以描述一種新的歷史現象，或尋求一種新的規范去包容新的理論、文化和政治話語與實踐。

1985年，文學批評家哈桑首次將70年代流行於文化理論家中的「後現代」觀念歸還藝術界。他用此觀念概括杜尚、凱奇之輩藝術家的實驗。他給「現代」和「後現代」所下的區別性定義是：現代性追求「深度與確定性」，而後現代性注重「表面和非確定性」。詹姆森同年所提出的一個看法好象是為哈桑的定義作了注腳：從現代性走向後現代性是一條脫離個人獨特風格的「深度」美學而進入風格多樣混成的「平面」美學之路。在此之前，有些藝術批評家也曾這樣區分現代性與後現代性：前者注重「起源「與「本質」，而後者則力圖排除「作者的在場」。諸如此類的定義，都是隨意的，無以揭示兩者的特性。

凱奇的表演藝術旨在沖破現代藝術的「封閉」觀念即「藝術作品是完美的完成物象」，強調「藝術的過程性」，亦即向偶然性和不可預測性開放。這種後現代意識似乎證實了上述批評家的定義。如果說現代藝術為了永恆的完美性而逃脫歷史時間的限制，那麼後現代藝術則將自身交付於歷史的詭計，擁抱時間。就此而論，前者是「在場」的美學，後者是「缺席」的美學。但是，也可找出反證來否定這種區分。英國畫家培根說過：「我在畫任何東西時，都感覺到自我，一旦我不能從身體上感覺到這一點，便知手中畫筆的運作是無效的。」「作者的在場」是顯而易見的。

定義的混亂反映了現象的混亂。後現代藝術是一種沒有統一目標的散亂現象，從中只能理出兩種對立的極端傾向：一是完全拋棄對象，運用語詞、身體語言和戲劇化表演技巧表現觀念；二是轉向巨大無比的實體化物象，大地藝術和環境藝術即屬此類。

對觀念藝術家來說，藝術的價值不存在於所創造的物質實體之中，它猶如數學公式，是自證自明的。真正的藝術與對現實的再現和關乎形式特質的美學毫不相干。但觀念藝術否認視覺內容與形式，反而招引了「照相寫實主義」的盛行；後者超越了波普藝術的逼真性，復興了被觀念藝術的純粹形式主義所禁止之物，重新關注政治、社會、環境和個人傳記性內容。後現代藝術破除了藝術與一般人工產品的界限，不僅將日常生活的材料視為題材，有時乾脆將之變成藝術作品。藝術與非藝術的世界呈現了一種不穩定的關系。安德烈的雕刻，史密森的裝置和環境藝術都企圖模糊這兩個世界的明確界線。高雅和低俗文化在此化為一體，其融合的目的不是要調和其對立的因素，而是強化它們之間令人啼笑皆非的游戲感。這更見於當代建築之中，熟悉的物象、日常的形式與古典形式往往混合「引用」，實施著詹克斯的後現代計劃。

雜糅是後現代藝術的標識。現代藝術也使用混合媒介，立體主義的拼貼藝術即是一例，但其混合理念是要融合異質媒介以求統一效果，後現代藝術的理念卻截然相反，混合而不求統一，讓相異的媒介始終處於顯著的非同一性狀態。

後現代性聲稱是與現代性對立的觀念。概而言之，現代藝術重視作品的統一性和自主性，而後現代藝術則強調雜糅性及其上下文的復雜關系。現代性理論奠基於康德關於科學、道德和藝術的自主范圍的區分。康德提出了純粹審美的觀念，認為判斷藝術作品的唯一合適標准就是其自身的價值，一切外在和工具化的考慮都必須加以排除。現代性的兩大支柱是統一性和自主性，體現了對「理性」的尊崇。依據米什萊和布克哈特的觀念，對「人和世界的發現」是現代的標志，這種發現表明，人運用理性，不但可以發現和控制自然，而且可以求取自由。也就是說，現實是受規律支配的，而規律可以為人類的理性所掌握。掌握規律的途徑就是建立統一性。現代建築理論和文學批評典型地體現了追求這種理想的努力。理查茲、利維斯和美國新批評家堅信，藝術作品的成敗及價值的高低仰仗其調和、統一復雜的非連貫性事物的程度，仰仗從不協調中創造統一性的能力。後現代理論反其道而行之，認為現實是無序的，終究是不可知的，因而反對理性，提倡非理性主義、相對主義和虛無主義。它放棄了現代理論所設定的理性的統一主體，轉向被社會、文化和語言「非中心化」了的破裂主體。在時間和空間上，它肯定短暫性、偶然性。藝術作品的目的不在於確定現代性所追求的「非歷史的完整性」，而是將之暴露於歷史的偶然性。人類的經驗被再現為轉瞬即逝的、未完成的過程，而非向一個最終的智慧高點或永恆的事物的本質顯現挺進的歷程。

在這個過程中，任何事物都不具備自主性，藝術作品也不例外。藝術批評家格林伯格和弗里德認為，真正的藝術作品的任務不在於再現世界，而是探究其自身媒介的狀況，在每一種藝術效果中必須清除一切可能藉助於其他任何媒介的東西，使之純化，而正是這種「純粹性」是藝術品質的標准和獨立性的保障。弗里德嚴厲批評繪畫和雕刻模仿其他藝術效果的做法，這種做法轉移了人們對藝術內在特質的注意力，他將之稱為「戲劇性效果」。繪畫不應模擬敘事和戲劇效果，那種試圖建立藝術作品與展示環境的關系，將短暫的過程建構進藝術作品之中的企圖，都會損害藝術的自主性。他斷言：「藝術的成功乃至倖存，愈來愈取決於打敗戲劇的能力了。」

在後現代主義者看來，格林伯格和弗里德的「統一性」和「純粹性」是天方夜譚。實際有效的是它們的對立面：異質性、混合性和不純粹性。

『貳』 後現代主義設計的主義文學

顯然，以上後現代主義哲學為後現代主義文學提供了理論基礎。後現代主義文學是後現代主義精神的形象表達。總的說來，後現代主義文學的基本特徵可以概括為三個方面：不確定性的創作原則、創作方法的多元性、語言實驗和話語游戲。下面我們分而述之： 被譽為「後現代作家的新一代之父」的美國作家唐納德·巴塞爾姆就這樣聲明：「我的歌中之歌是不確定原則。」 後現代主義文學的不確定性又體現在以下四個方面：主題的不確定、形象的不確定、情節的不確定和語言的不確定。
⑴主題的不確定。如果說，在現實主義那裡，主題基本上是確定的，作者強調的就是突出主題；在現代主義那裡，作者反對的是現實主義的主題，他們並不反對主題本身，相反，他們往往苦心孤詣地建構自己的主題。而在後現代主義那裡，主題根本就不存在，因為意義不存在，中心不存在，質也不存在，「一切都四散了」。一切都在同一個平面上，沒有主題，也沒有「副題」，甚至連「題」都沒有。這樣一來，後現代主義作家便強調創作的隨意性、即興性和拼湊性，並重視讀者對文學作品的參與和創造。
這種主題的不確定與後現代主義者理性、信仰、道德和日常生活准則的危機和失落是密不可分的。譬如「垮掉的一代」就是從精神到肉體的全面垮掉。喬治·曼德爾指出，當時「整個國家的人民都以各自的方式暫時失去了知覺：在教堂里，在電影院里，在電視機前，在酒吧間里，在書本里……整個世界都在努力尋找它的麻醉劑……癮君子的哲學家、娼妓和詩人、藝術家和竊賊、情人們、夢想家們、玩忽職守者，以及美國各式各樣的無家可歸的人們……不管他們是一步一步祈禱地爬上搖搖欲墜的塔頂，向某個天堂的幻影前進,還是一點一滴地，從一場無聊的電影到一針海洛因，贏得任何一條可能的逃避途徑一一全世界都陷進了圈套」。「垮掉的一代」深受存在主義的影響，但他們更加突出了存在主義軟弱、絕望的一面一一物質世界的荒誕和人與人之間的冷漠與孤獨一一而將存在主義重在行動與選擇的進步因素拋棄了。另外，他們在精神分析學說和佛教禪宗的影響下，強調人的精神活動的非理性、潛意識活動，用虛無主義對抗生存危機。因此，「垮掉的一代」在思想傾向上又表現出兩個特點： 第一，以虛無主義目光看待一切，致使他們的人生觀徹底「垮掉」，他們對政治、社會、理想、前途、人民的命運、人類的未來統統漠不關心。第二他們用感官主義把握世界，導致中產階級生活方式的徹底「垮掉」，他們熱衷於酣酒、吸毒、群居和漫遊的放盪生活。「垮掉的一代」在「垮掉」之後，便毫不羞愧、毫無顧忌地在作品中坦述自己最隱私、最深刻的感性，他們稱自己的創作為「自發創作」，他們要隨意地、即興地表現自我。「垮掉的一代」的代表作家凱魯亞克的《在路上》就是這樣一部自傳體小說，它根據作者自己的親身經歷寫成。小說表現了「垮掉」分子「在路上」的精神狀態： 縱橫交錯、飄忽不定。他們一方面拋棄了舊有的社會道德和價值標准，另一方面，他們在青蕪龐雜的社會思潮面前又茫然失措。作者認為，生活就是一條永無盡頭的大路，雖然人們走走停停，但永遠都是在路上。作者為了最好地表達這一思想，他將一長卷白紙塞入打字機，不假思索地把他的流浪生活和同夥的談話記錄下來，三周之內便匆匆寫成了這部20餘萬字的小說。
⑵形象的不確定。如果說在現實主義那裡，人物即人，在現代主義那裡，人物即人格的話，那麼，在後現代主義那裡，人即人影，人物即影像。後現代主義在宣告主體死亡、作者死亡時,文學中的人物也自然死亡。當代理論家費德曼說：「小說人物乃虛構的存在者，他或她不再是有血有肉、有固定本體的人物。這固定本體是一套穩定的社會和心理品性-一一個姓名，一種處境，一種職業，一個條件等等。新小說中的生靈將變得多變、虛幻、無名、不可名、詭詐、不可預測，就像構成這些生靈的話語。但這並不意味著他們是木偶。相反，他們的存在事實上將更加真實、更加復雜，更加忠實於生活，因為他們並非僅僅貌如其所是；他們是其真所是：文字存在者。」 有人將後現代主義的這種人物形象特徵概括為「無理無本無我無根無繪無喻」，其中「無繪」指的是沒有人物形象的描繪代碼，它不給人物一幅肖像；「無喻」的意思是沒有比喻和轉喻代碼，因為在後現代主義文學那裡，根本就沒有隱藏在現象後面的「意義」可以探尋。正是這六無,使得後現代主義文學形象的確定性完全被肢解了。
這種「形象的不確定」還體現在後現代主義文學的主人公已經從昔日的「非英雄」走向了「反英雄」。美國當代作家巴塞爾姆是比較典型的後現代主義作家，他的短篇小說《辛伯達》可算是經典的後現代文本。小說中有兩個主人公： 一個是具有豐富的浪漫航海歷險經歷的水手辛伯達；另一個是80年代的美國教師「我」。「我」生活貧困，衣著寒酸，被白天上課的學生看不起，但充滿浪漫激情的詩一般的語言還是打動了學生們，「要像辛伯達一樣！迎著風浪前進！……我告訴你們，與大海融為一體吧！」學生們卻說，外面什麼也沒有。「我」說，你們完全錯了。那裡「有華爾茲，劍杖和耀眼炫目的漂積海草。」這里說的華爾茲，是指小說前面提及的水手辛伯達在他第八次航海失事後向傳來華爾茲音樂的樹林走去。在這里，人們難以分清講話的人是水手辛伯達還是大學教師「我」，或者水手辛伯達與「我」原本就是同一人?小說的主人公究竟有幾個，兩個還是一個? 也許正是水手辛伯達現在成了大學教師「我」? 所有這些都是不確定的。這種似是而非、或此或彼的人物形象使任何試圖捕捉准確的意義的企圖都完全落空，剩下的便只能是後現代主義的「怎樣都行」，你把它理解成什麼，它就是什麼。
⑶情節的不確定。後現代主義作家反對故事情節的邏輯性、連貫性和封閉性。他們認為，前現代主義的那種意義的連貫、人物行動的合乎邏輯、情節的完整統一是一種封閉性結構，是作家們一廂情願的想像，並非建立在現實生活的基礎上，因此，必須打破這種封閉體，並用一種充滿錯位式的開放體情節結構取而代之。這樣一來，後現代主義作家便終止情節的邏輯性和連貫性，將現實時間、歷史時間和未來時間隨意顛倒，將現在、過去和將來隨意置換，將現實空間不斷地分割切斷，使得文學作品的情節呈現出多種或無限的可能性。
新小說便一反傳統小說情節的確定性，而精心建構一種迷宮式的情節結構。新小說因為反對有計劃地安排人物的命運和遭遇，反對將生活編寫成連貫集中、驚心動魄的樣子，反對塑造典型人物，因此,新小說在寫作手法上也大都打破傳統的時間概念，把過去、未來、現在混為一體，將現實、幻覺、回憶交織一團，從而構成了一些與傳統小說完全不同的，表面上雜亂無章的場面，而這一切其實都是作者精心安排的。布托爾在談到他的小說時曾說過，「它不僅是一座空間的迷宮，也是一座時間的迷宮」。新小說家把形式看得高於一切，認為作家構造一部小說，重要的不在於寫什麼，而在於怎麼寫，因此他們盡可能將作品的情節結構安排得錯綜復雜，獨具匠心。比如，布托爾的日記體小說《時間表》分為5個部分，這5個部分即日記中的5個月（5一9月）。主人公在這個迷宮般的城市裡所寫的日記已不是按照正常的時間順序來展開，而是將現在、過去、未來，現實、歷史、幻想交織在一起。書中的時間順序重疊交錯，但又有一定的規律，就像是一個遞進的乘法口訣表或鐵路上的價格表。5個月首先按5、6、7、8、9直線順序寫，然後從5月到2月按斜線的順序寫；其次，每一個月所寫的東西在遞增，因此每一個月的日記增加對一個月的記述，這樣一來，雖然只寫了5個月，但12個月的事都包含在這5個月里，而這一年又象徵著人的一生，象徵著整個時代。這種縱橫交錯的時間又同迷宮般的空間交織在一起，使得小說的結構更加復雜精巧。讀者如果以讀巴爾扎克式的小說的神智去讀這部小說，就會如墜五里雲霧，不知所雲，以為這是作者在「發神經病」；讀者如果按照新小說的方式閱讀新小說，層層解析作者精心設計的結構,就會產生一種一步一步走出迷宮的愉悅和快感，就不得不嘆服作者獨具匠心。
⑷語言的不確定。語言是後現代主義的最重視的因素，它甚至都上升到了主體的位置。從某種意義上說，後現代主義的不確定性就是語言的不確定性。對此我們後面還有論述。 後現代主義文學的不確定創作原則必然導致其創作方法的多元性。多元性也是後現代主義文學的又一基本特徵。國際比較文學學者伊布斯在一次學術會議上曾經指出，「絕對主義的對立面是相對主義。相對主義以不同標準的多元共存為前提」，「多元主義意指多樣性的互動。這一概念的主要長處在於，它允許不同詮釋框架的奉行者互相交流，進而使他們參與到不同的框架中，從而避免相互隔絕」。進入90年代以來，由於世界局勢的巨大變化，以「歐洲中心主義」和「西方中心主義」為代表的文化絕對主義已成為眾矢之的，世界各地的思想家和學者都開始思考、關注如何建立起新的國際文化關系這一最新課題。在失去中心與絕對之後，全球人類共同處在同一水平線上，世界文化呈現出一派多元發展態勢，人們所重視的，是真正意義上的文化交流和文化對話。後現代主義文學創作的多元性元疑同這種文化的多元性傾向不無關系。後現代主義文學的這種多元性特徵主要體現在後現代主義與現代主義、現實主義、浪漫主義的融合貫通之中。
⑴後現代主義與現實主義。後現代主義精神雖然與現實主義相去甚遠，但在表現手法上卻有著許多相通之處。譬如魔幻現實主義就是後現代主義與現實主義的神奇結合。魔幻現實主義是後現代文化的產物，其總體精神及創作方法都具有鮮明的後現代特徵，但是，魔幻現實主義作家從來就沒有遠離過現實主義。「魔幻現實主義首先是對現實的一種態度。魔幻現實主義作家面對現實，力圖深入現實，去發現現實中、生活中、人類活動中的神秘所在。」魔幻現實主義作家大都非常關心國家和人民的命運，創作目的明確，具有強烈的責任感和鮮明的愛憎觀念。略薩說，作為一個作家，「意味著同時負擔起一種社會的責任： 在發展個人的文學事業的同時，通過寫作及其活動，還應該是解決社會上的經濟、政治和文化問題的積極參加者」。因此，魔幻現實主義作家不同於典型的西方後現代主義作家，他們並不熱衷於描寫個人內心的非理性的變態心理，而是牢牢紮根於客觀現實，盡情地揭露當代拉丁美洲的政治寡頭、大庄園主和帝國主義的丑惡嘴臉,表達作家對人民的同情，對民族與人民的命運的思考。卡彭鐵爾對超現實主義的精神錯亂的夢囈文學，從一開始的欣賞到後來的厭倦到最後的決裂，乃是因為他用理性對這類文學進行了嚴格的分析和審查，因為他有一種強烈的要表現美洲大陸的願望。馬爾克斯說，他內心深處有兩種信念：「一、優秀的小說應該是現實的藝術再現；二、人類最臨近的目標是社會主義」。他的《百年孤獨》通過布恩地亞一家七代人的離奇曲折的遭遇和充滿傳奇色彩的坎坷經歷，描寫了加勒比海沿岸小城馬孔多百餘年的歷史變遷，反映了哥倫比亞農村從19世紀到20世紀之間的百年滄桑，表達了作者渴望和平、痛恨社會動亂、憎惡戰爭、反對外來勢力、主張民族獨立和團結的思想，小說中的現實主義因素非常突出。
⑵後現代主義與現代主義。在大部分分歧點上，現代主義文學與後現代主義文學似乎都只是一個自覺程度上的差異。它們與其說是異中之同，不如說是同中之異，所以，要將二者嚴格地分開幾乎是不可能的。幾乎所有的後現代主義作家都受到過現代主義作家的影響，而許多現代主義作家又常常在他們的作品中表現出某種後現代色彩。喬伊斯是現代主義的經典作家，但近年來他又越來越多地被認為是後現代主義的開創者。他的《芬尼根守靈夜》常常被視為英美後現代主義新紀元的開始，因為這部作品體現了「以自我為中心的現代主義」向「以語言為中心的後現代主義」的過渡。在這部小說中，喬伊斯對語言實驗和文本構造的關注超越了合理的界限。為了文本的需要，他不僅採用了一種世界語言史上絕無僅有的「夢語」，而且還讓其他任何他認為可用的素材堂而皇之地進入他的作品，由此他向讀者展示的，是一個獨立而又封閉的小說世界和一座永遠也無法走出的迷宮。喬伊斯此時想做的，已經不是像他早年那樣，試圖通過某種奇特的語言和文本反映點什麼，而是旨在通過語言創造出一個不同於現實的世界。喬伊斯終於完成了他從現代主義向後現代主義的轉變。像喬伊斯這樣跨越了現代主義和後現代主義界限的作家並不算少數，卡夫卡、福克納、貝克特、威廉斯、阿爾比等都是這樣。
作為後現代主義文學的「黑色幽默」顯然受到過存在主義哲學和文學的影響。「黑色幽默」作家正是在將世界視為荒誕不經、無可理喻之後，才採取了付之一笑的態度。這些「黑色幽默」作家「對於自己所描述的世界懷著深度的厭惡以至絕望，他們用強烈的誇張到荒誕程度的幽默、嘲諷的手法，甚至不惜用『歪曲'現象以致使讀者禁不住對本質發生懷疑的驚世駭俗之筆，用似乎『不可能'來揭示『可能'發生或實際發生的事情，從反面揭示他們所處的現實世界的本質，以荒誕隱喻真理。他們把精神、道德、真理、文明等等的價值標准一股腦兒顛倒過來（ 其實是現實把這一切都已顛倒了 ),對丑的、惡的、畸形的、非理性的東西，使人尷尬、窘困的處境，一概報之以幽默、嘲諷，甚至『贊賞'的大笑，以寄託他們陰沉的心情和深淵般的絕望。」 海勒的《第二十二條軍規》是黑色幽默的代表作。作者原本要以人類的智慧去嘲諷那些統治社會的軍事官僚體制和控制人的生存權的大人物，而最終這部「第二十二條軍規」卻成了無時無處不在、無法擺脫的人類荒誕處境的一個象徵、一個圈套，具有了永恆的意義，甚至智慧也無法倖免於這一圈套。因此，海勒對生與死、情與愛、理想主義和愛國主義都採取了極端與陌生的譏諷嘲笑的態度。甚至昔日在莎士比亞筆下庄嚴的「生存還是毀滅」的問題，在海勒筆下也成了戲謔之語：「死還是不死，這就是要考慮的問題。」小說在總體精神上更多屬於後現代主義，而在藝術手法上則更多地屬於現代主義。
⑶後現代主義與浪漫主義。正像現代主義與浪漫主義有著許多密切的聯系一樣，後現代主義也常常彌漫著濃郁的浪漫主義氣息。譬如20世紀50至60年代在美國崛起的後現代主義詩歌流派一一自白派就是將浪漫主義的「抒發個人情感」這一特徵推向了極點。自白派詩人堅決反對艾略特的詩歌創作原則和新批評理論。艾略特認為，文化史的重大壓力比詩人本人的創作沖動要強大得多，因此，「詩不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現個性，而是逃避個性」，這就是艾略特著名的「非個性化」創作原則。新批評派在艾略特的這一理論基礎上發展出了「意圖謬誤」論。他們認為，因為人們常常將作者的創作意圖與對作品的價值判斷混為一談，並以前者代替後者，這樣便導致了「意圖謬誤」，因此，批評家應當將作者的創作意圖排除在文學批評之外。針對艾略特與新批評派的理論，以及美國學院派詩歌創作的傳統，自白派詩人反其道而行之。他們毫無顧忌地揭示自己的個人隱私，比如性慾、死念、羞辱、絕望、精神失常、接受外科手術、與僱主的矛盾，以及對妻子、父母、兄妹、子女的扭曲的變態心理等，由此使他們的詩歌創作回歸浪漫主義，從而開創了60年代風行一時的「自白詩」運動。
語言實驗和話語游戲
人們通常認為，現代主義和後現代主義最大的區別就在於： 現代主義是以「自我」為中心,而後現代主義是以「語言」為中心。早在1932年法國作家貝克特就在他的小說《難以名狀者》中通過主人公發出了後現代主義的吶喊，「所有一切歸結起來是個詞語問題」，「一切都是詞語，僅此而已」。一般來說，現代主義遵循以自我為中心的創作原則，將認識精神世界作為主要表現對象；而後現代主義則倡導以語言為中心的創作方法，高度關注語言的游戲和實驗。前者通常將人的意識、潛意識作為文學作品的重要題材加以描繪，刻意揭示人物的內在真實和心靈的真實，進而反映出社會的「真貌」。而後者則熱衷於開發語言的符號和代碼功能，醉心於探索新的語言藝術，並試圖通過語言自治的方式使作品成為一個獨立的「自身指涉」和完全自足的語言體系。他們的意圖不是表現世界、也不是抒發內心情感、揭示內心世界的隱秘，而是要用語言來製造一個新的世界，從而極大地淡化，甚至取消文學作品反映生活、描繪現實的基本功能。
在這一理論基礎上，後現代主義文學首先要揭露的就是所謂現實的虛假性，即「現實」只不過是語言虛構的假象。在這一點上，後現代主義的元小說可以作為代表。元小說（ 又稱反小說 ）就是以戲仿（ 或諷仿 )為主要範式，對小說這一形式和敘述本身進行反思、解構和顛覆，這就在形式上和語言上導致了傳統小說和敘述方式的解體，宣告了傳統敘事的無效和虛假。後現代主義元小說家們認為，現實是語言造就的，而虛假的語言造就了虛假的現實。傳統小說的敘述方式就是虛假現實的造就者之一： 它虛構出一個虛假的故事去「反映」本身就是虛假的現實，從而把讀者引人雙重虛假之中。因此，小說家的主要任務就是去揭穿這種欺騙，把現實的虛假和虛構的虛假同時展現在讀者面前，促使他們去思考，去重新認識現實和語言。元小說就是「關於小說的小說」，是「小說何以成為小說的小說」。它自我揭示虛構、自我戲仿，把小說自我操作的痕跡有意暴露在讀者面前，自我揭穿了敘述世界的虛構性和偽造性。「小說的真相就是：事實即幻象；虛構的故事是世界的原型」。這樣一來，在元小說中，所謂的「現實」便只存在於用來描繪它的語言之中，而「意義」則僅存在於小說的創作與解讀的過程中。
巴思的短篇小說《扉葉》就是在這一理論背景下創作的。在小說開始,敘述者「我」正煩惱不己，因為小說寫了一多半仍「缺乏激情、抽象、職業化、不連貫性」，有了「沖突、糾葛，沒有高潮」。「我」考慮小說如何結尾，可是怎麼思考也超不出「我們生活的故事」。「我」於是決定，既然我們這些「靠耍筆桿子為生的」人都像「積習難改的編謊家」，那就「換個常用名詞」，「接著編吧」。原來，傳統的敘述世界就是這樣編造出來的。推而廣之，人類的許多「真理體系」，如歷史、宗教、道德、意識形態、倫理價值等等又何嘗不是一種「敘述方式」呢? 正是這種敘述方式將那些散亂的表意符號用一種能夠自圓其說的因果邏輯整合起來，組織起來，構成了我們過去所說的「現實」。
同樣，在消解了「現實」的真實性後，後現代主義者便相信，語言本身就是意義，語言再無須依附在其他的「現實」基礎上。譬如在後現代主義詩歌那裡，語言本身就是意義，它拒絕表達，「每個詞是塊石頭/象拳頭般大小一一/我一塊塊扔向/黑暗的玻璃窗」。「我們使用這語言就彷彿我們製造了語言」，「這語言就是目的，這語言就是地圖」。語言詩派更是直截了當地表明，詩歌的主要原料是語言，是語言產生經驗。於是，後現代主義詩人便在語言中找到了自己的家，並在語言中自由自在地嬉戲。譬如史蒂文斯的代表作《風琴》，就以純粹的語言游戲，狂喜的吵吵嚷嚷，改變了美國詩歌的語言風格。肯尼斯·科克乾脆就指導學生用游戲的方法作詩，他讓全班作一首詩，每個孩子湊上一行。最終使得文字游戲、無聊話兒、非邏輯的表達都變成了後現代主義詩歌。與此同時，後現代主義詩歌的實驗繁多,「詩人開始與聲音，也與音樂和其他藝術合作。無數的譯自多種語言的作品出現」。出現在20世紀中葉的德國的具體詩，又被稱作「語言實驗詩」。對於實驗詩人來說，文字不再具有確定的意義，它只是一種與其語法職能或地位無關的符號，是詩人用以構成某種圖形的原料，而這些圖形似的文本本身就是目的和意義。譬如詩人戈姆德林就這樣寫道：「字是影子/影子變成字/字是游戲/游戲變成字。」正像字是游戲一樣，詩也是游戲。
既然語言能夠製造「現實」，語言本身就是意義，那麼，後現代主義者只要沉溺於語言之中自由嬉戲，就能獲得充分的意義和樂趣。於是，後現代主義作家一方面對傳統文學進行戲仿，在語言游戲中自得其樂： 巴塞爾姆將巴爾扎克的小說翻說成笑劇；巴思用「現代思辨精神」重寫古希臘神話；戴倫坡把《詩經》與第一次世界大戰的戰場經驗並置；伯吉斯反說莎士比亞抄襲《莎氏全集》；艾米斯「在現實中」重逢自己在小說中創造的人物，慘遭愚弄。另一方面，後現代主義作家又抹去了小說及其對象的差別，將小說的虛構與虛。

『叄』 後現代派小說的特點

1961年問世的《第二十二條軍規》揭開了美國後現代派小說的序幕。40多年過去了，作為一種哲學思潮，後現代主義的熱潮已經消失，但後現代派小說仍不斷涌現。這種小說與馬克・吐溫的批判現實主義小說和福克納的現代派小說不一樣，它們拋棄和超越傳統小說和現代派小說的模式和技巧，構建了一種不注重人物塑造、不講究故 事的連續性、追求文本自我揭示、自我戲仿和玩文字游戲的元小說，並逐漸展現出它獨特的藝術魅力。 20世紀60年代以來，美國進入了後工業化時期。後現代主義，是晚期資本主義的文化邏輯，而後現代派小說，則是與經濟基礎相適應的文化和文學模式。隨著影視的發展和電腦的普及，文化更加大眾化了。高雅文化與通俗文化，嚴肅文學與通俗文學的界限日益消失。文學創作成了一種跨體裁的綜合性藝術。文學與現實的界限，小說與詩歌和戲劇以及評論的傳統界限，文學與音樂、美術和多媒體的界限被超越了，衍化了。在這種背景下出現的後現代派小說，具有以下一些特點： 在題材內容方面，後現代派小說將觸角伸向社會各個方面及階層。有的用歷史的經驗表現反對侵略戰爭和保護生態環境的主題；有的用女權主義的視角，鑽人的「名字」和「身份」的牛角尖，反映了社會變態中的身份危機感；有的選取醫院注射室的一角，描寫「沒有靜脈的人們」靠賣小便混日子，揭露吸毒造成的家破人亡；有的回顧越戰士兵對戰爭的困惑和抱怨，帶著愛的失落茫然地走向死亡，而倖存者回國後，一直無法擺脫噩夢的困擾，等等。盡管題材多樣，但大多揭示了美國後現代社會的迷茫、無序和反復無常。
在人物塑造上，作家所描寫的人物大都是「反英雄」，身世來歷不明，甚至無名無姓。人物形象淡化，性格刻畫消失。人物成了故事的陪襯，若隱若現，成了不可捉摸的「影子」或「代碼」。在多克托羅的《皮男人》里，主人公皮男人像是個百年前神話中的人物，衣著像個騎士，來去匆匆如幽靈。他沒啥文化，但心地善良，不傷害別人。這些流浪漢、厭世者和無家可歸者，成了被美國現代社會拋棄的「皮男人」。作者在這里彷彿在暗示，迷人的「美國夢」今何在？
在藝術手法上，作家在創作小說時又對小說本身進行評述，表現了「並置」、「非連續性」和「隨意性」的元小說特點。如威廉・加斯的《在中部地區的深處》，將一個短篇小說分解為三十幾個片斷，然後加以「闡釋」，有的片斷僅一兩句話。小說寫了B鎮的地理、天氣、教育、政治、電線、凡人、商業和教堂，以及「我的房子、我的貓咪、我的夥伴」和「家常蘋果」等，用虛構中的西部小鎮B將這些碎片串連起來。「我」不斷發表議論，「學著讓我自己、我的房子、我的軀體煥然一新」，「我要讓自己活過來，讓生命塑造我吧！」蘇克尼克在《賺錢》里也坦言自己是在「編故事」、「聊歷史」，「把他故事批發來，再零售出去。」他們都企圖用虛構的虛偽性來影射現實的虛偽性。此外，作家還將小說與繪畫和多媒體相結合，造成對觀眾「視、聽、說」融為一體的綜合效應。女作家勞瑞・安德森的小說《戰爭是現代藝術的最高形式》里，文本與4幅圖畫構成了互文性。作者帶著多媒體和電聲設備，到美國各地和海灣各國，自己當眾演奏和朗誦，配上多變的燈光，把小說搞得繪聲繪色。另一位女作家厄秀拉・魁恩在《薛定諤的貓》里，則突破了小說的時空界限，把科幻與虛構及史實相結合，還在科幻中加進了中國的道教思想，令人耳目一新。
在敘事話語方面，後現代派作家喜歡採用拼貼手法，以斷裂的句子構成段落和章節，甚至引入超文本的電腦語言；沒有主語或沒有謂語的句子是常見的現象；有的運用電影劇本式的話語，突出人物的動作，讓關鍵詞不斷重復出現。有時作者直接「闖入」文本，說三道四，或自我揭示，或刻意自我反射；有時則故意在文本中留下空白，從一段到一整頁，讓讀者自己參與解讀，如女作家瓊・狄迪恩的小說就是這樣。
綜上所述，從形式上來看，美國後現代派小說有點「四不像」或像「大雜燴」，有的甚至荒唐怪誕。不過，人們仍可透過其表面上的誇張或隨意的描述，看出其積極的一面。小說字里行間的幽默、詼諧和戲仿，往往流露出對美國後現代社會的冷漠、混亂的諷刺和抨擊。作品題材手法雖各異，但傾向性比較明顯，這正是其藝術魅力之所在。
美國後現代派小說是美國當代文學的組成部分，它已經走進美國大學課堂，並在戰後世界文壇上成為人們關注和研究的對象。我國從80年代起介紹過「黑色幽默」，但對後現代派小說的其他作品還介紹得不很多。除在《外國文學》雜志上登過一些該流派的短篇小說外，在長篇小說方面，較早出版的有陶潔翻譯的《雷格泰姆音樂》（即《拉格泰姆時代》），到90年代後期，才由譯林出版社出版了一套「美國後現代派小說叢書」，包括《冠軍的早餐》、《第五號屠宰場》、《天秤星座》、《拉格泰姆時代》、《公眾的怒火》、《比利・巴思格特》、《時間震》等。另外，筆者也在青島出版社出版了《美國後現代派短篇小說選》及《美國後現代派小說論》。對於美國後現代派小說這種創作理念與手法，並不要求人們都去模仿，但了解和研究它，無疑是必要的。

『肆』 新時期小說的創作特色

你所指的新時期並沒有給出具體時間，新時期一般認定是改革開放以來。然而文學的發展（當然包括小說的發展）是隨著社會環境（泛義）的變化而不斷發展的。從改革開放以來，大概有這些特色：
一、內容和語言上看：
1、首先是出現了一批反映文革的傷痕文學，以反思文革為主；
2、反映改革新變化，當然也有對改革抱有質疑的；
3、反映人們在新的生活條件下產生的新思想，也有走向極端化的文學；
4、加入了互聯網生活細節，包括網上流行詞等；
5、吸收了外來文化的一些因素，對於外國小說的借鑒也在增大。
6、出現各式各樣的新式詞語，有自己創作出來的新詞，也有音譯詞，文學的隨意性在增強。
7、題材更為大膽，穿越、修仙、魔幻等等；
8、銀幕化進程加快，商業性增強。
二、傳播形式上：
主要是從紙質的實體書在向互聯網時代的電子書在轉變，雖然信息化無可阻擋，但是實體書在人類文明傳遞上仍然十分重要。

『伍』 新時期小說流派及其特徵

新時期小說現代主義等浪潮沖擊文壇，文學呈扇面展開（1985——1989年）
1、最初的探索——意識流小說
從反思小說探索中派生出來的一種小說現象，主要借鑒的是西方現代小說的技巧，以人物心理活動為體，打破時空限制，以「心理一感覺」模式進行小說敘述。其代表作家作品有王蒙的《布禮》、《蝴蝶》，茹志鵑的《剪輯錯了的故事》，宗璞的《我是誰》，諶容的《人到中年》以及張辛欣的《在同一地平線上》、《我們這個年紀的夢》等。
現代派小說：1985，當代城市青年……觀念意識到形式技巧全面借鑒西方現代派小說代表作：劉索拉《你別無選擇》
2、喧囂與騷動——新潮小說（現代派小說）
主要指1985年開始出現的以劉索拉《你別無選擇》和徐星《無主題變奏》為代表的小說現象，還包括陳村的《少男少女，一共七個》、陳建功的《籌毛》、劉西鴻的《你不可改變我》、王朔的《橡皮人》等一批表現當代城市青年精神生活的作品。新潮小說更多受到西方現代思潮的影響。
新潮小說多以青年為主人公，寫出了當代青年青春心理的騷動不安、個人意識的萌動以及因當時社會現實而產生的荒誕意識和反叛情緒。在敘事形式上，新潮小說注重內心體驗，採用反諷語調，部分作品還表現出口語化傾向。
3、形式的追求——先鋒小說
指的是80年代中後期出現的馬原、洪峰、格非、余華、蘇童等人的作品（271—290頁）。如馬原的《岡底斯的誘惑》、《虛構》，洪峰的《極地之側》，格非的《迷舟》、《褐色鳥群》，余華的《現實一種》，蘇童的《罌粟之家》等。
先鋒小說總體上以形式和敘事技巧為主要目的，致力於顛覆故事、解構意義的游戲，通過敘述和語言的操作徹底地表達帶有神秘、悲觀和虛無色彩的某種情緒。
尋根文學：1985，反思文學的延續和深化，政治反思後走向文化反思，民族性、國民性反思。
4、「根」的追尋——尋根小說尋根小說，至少有兩重追尋。一重是追尋中國傳統文學的審美表現手法，一重是追尋中國傳統文化之根。阿城的《棋王》、韓少功的《爸爸爸》、王安憶的《小鮑庄》是代表作。
新寫實小說：抽掉了啟蒙意識和主流意識形態觀念的寫實手法，對1949年後國人生存進行客觀敘述的小說，主張還原現實生活的原生態。
5、原汁的生態——新寫實小說
新寫實小說指的是以抽掉了啟蒙意識和主流意識形態觀念的寫實手法，對1949年以後中國人生存狀態進行客觀敘述的小說。方方的《風景》，池莉的《煩惱人生》，劉震雲的《塔鋪》、 《新兵連》 、《單位》、《一地雞毛》等是代表作。
開篇之作：池莉《煩惱人生》
代表作：方方《風景》劉震雲《一地雞毛》《單位》

『陸』 簡述新時期小說的思潮化特徵

一、"傷痕文學"
    80年代小說發展緊承著70年代末期的"傷痕小說"。從"四人幫"專制主義桎梏下解放出來的人民，懷著再生的喜悅和強烈的義憤，立即投入到了揭批"四人幫"的運動。
    1977年11月，劉心武的短篇小說《班主任》在《人民文學》發表，立即引起轟動。《班主任》是新時期文學的開山之作，在當代文學史上具有特殊的地位和價值。不久，《文匯報》(1978年8月11日)發表了盧新華的短篇小說《傷痕》，"傷痕文學"和"傷痕小說"的得名便源於此。小說寫的是"文革"時期的"革命小將"王曉華和"叛徒"母親劃清界線去遼寧插隊，後得知"叛徒"罪名為"四人幫"所強加，於是帶著悔恨的心情趕回上海，看望八年未通音信的母親，不料母親卻在"文革"中飽受摧殘、重病纏身，待她趕到時，已經與世長辭了。小說從母女感情亦即中國人最為注重的倫理情感角度入手，揭露了"文化大革命"給無數普通中國人的生活和心靈帶來的無法彌合的創傷。劉心武的《班主任》最早通過藝術形象來揭露"文化大革命"給我國人民帶來的累累傷痕，尤其是給青年一代的心靈所造成的毒害盡管多數"傷痕"作品還僅僅停留在對社會與人生傷痕的表層描寫上，尤其是由於很快就有人提出了所謂"向前看"的口號，致使"傷痕文學"幾乎半途夭折，而沒有能出現包容更深廣的歷史內容和具有重大悲劇美學意義的作品，但"傷痕文學"在中國當代文學史上仍然具有不可或缺的開拓性意義。它沖破了"四人幫"極"左"文藝的種種清規戒律，突破了一個個現實題材的禁區，提出了一系列重要社會問題，並創造了中國當代文學史上第一批社會主義時期的悲劇；它在中國當代文學史上第一次真正遵循現實主義美學原則，"按照生活的本來面目描寫生活"，開啟了80年代文學現實主義深化的道路；它在當代文學史上第一次真正地從社會主義人道主義立場來塑造文學人物，描寫了人性遭受專制主義與極"左"路線摧殘的悲劇，成為新時期社會主義人道主義文學思潮的先導。

    二、"反思文學"
    還是在"傷痕文學"興盛之時，一批敢於思考、富有人生閱歷的作家，尤其是一批因著我們黨和國家在革命進程中的失誤而歷盡坎坷的作家，如王蒙、李國文、從維熙、張賢亮、方之、高曉聲等，就率先突破了一般地提倡"恢復現實主義創作方法"的口號的局限，提出了現實主義深化的主張，並以自己的創作實踐，寫出了一批具有相當思想深度和歷史深度的作品。茹志鵑於1979年2月在《人民文學》上發表的短篇小說《剪輯錯了的故事》，是"反思文學"的起步標志。
    "反思文學"在創作上的一個重要特徵，是從政治、社會層面上還原"文革"的荒謬本質，從一般地揭示社會謬誤上升到歷史經驗教訓的總結，比之傷痕小說，其目光更為深邃、清醒，主題更為深刻，帶有更強的理性色彩。
    1978年，黨的十一屆三中全會召開，全黨的工作重心開始由原來的抓階級斗爭轉移到抓經濟建設上來。與此相應，作家們紛紛將熱情投注於沸騰的現實生活。天津作家蔣子龍率先推出了《喬廠長上任記》。這部作品不僅大膽地暴露了十年浩劫對我目的工業戰線造成的嚴重創傷以及積弊如山的現實，而且大膽暴露了新的歷史時期出現的新問題、新矛盾，從而開了"改革文學"的先河。總體上看，改革小說側重反映的是新舊體制轉換時期的社會矛盾，記錄了改革的艱難及其導致的倫理關系和道德觀念的變化．在創作方法上以現實主義為主，注重人物形象特別是改革者形象的塑造。

    三、"改革文學"
    "改革文學"作為新時期文學中最早"回到當下"的創作，以及作為本世紀文學發展進程中層後一次功利主義色彩突出、功利話語與審美話語結合得較為完美、表現得較有力度的小說思潮，含蘊著較為豐富的美學內容。
    1980年，高曉聲發表了《陳奐生上城》。這篇小說是高曉聲復出後創作中一個比較明顯的分水嶺。在此之前他創作的《李順大造屋》、《"漏斗戶"主》主要是從物質方面揭示新中國農民在極左路線的統治下，在政治風雲的播弄下極其艱難的生存狀態，側重反思的是農民悲劇命運的外部原因，是對歷史的前瞻。從《陳奐生上城》開始，高曉聲的筆觸轉而伸向農民靈魂的深處，探索新時期農民階級的精神狀態，尋繹其悲劇命運的內部原因。通過陳奐生形象的刻畫，作品深刻地揭示了新的歷史時期現代化的歷史要求同農民精神現狀之間的巨大矛盾。陳奐生上城的"奇遇"充分說明了當代農民還沒有從阿Q的翅膀下飛出，新時期嚴重的問題仍然是教育農民，如果農民在精神上不獲得真正的解放，農村經濟改革、農村現代化是根本不可想像的。對於農村經濟改革，賈平凹最初是持熱情肯定態度的，其《小月前本》、《雞窩窪人家》熱情洋溢地肯定了改革給農村青年思想感情、愛情婚姻等所帶來的可喜變化，但作家其後所寫的《臘月·正月》則較為冷峻。作品中的韓玄子是一個封建秩序的維護者與封建道德的體現者，他在鄉村社會備受尊敬，具有極大的誘惑性與欺騙

『柒』 簡述現代主義新潮小說的探索

意識流小說。改革開放以來，作家的放眼世界，
對西方文藝大膽借鑒。在小說界，首先是意識流手法
的借用。「意識流」是西方現代文藝中的一種創作手 法，多表現人性中非理性、下意識的東西，有助於心靈
世界的刻畫。率先嘗試這一藝術手法的是王蒙和茹
志鵑，他們借鑒西方意識流小說中的藝術形式和技
巧，舍其哲學意蘊，代之以自己的思想感情。他們的
意識流中沒有絕望的病態的心理，而表現積極向上的
人生情緒，故又稱為『東方意識流」、「中國意識流。」如
王蒙的《春之聲》r,1，描寫了工程物理學家岳之峰剛從
西德考察歸來，在探親途中擠在悶罐車里的一段經歷
和感受、作者沒有像傳統小說那樣按時間順序去描
述乘車回家的過程及見聞，而是突破時間限制，著重
表現人物坐在悶罐車中的意識流動。由「恍」的一聲
車門關上寫起，他的大腦開始自由聯想。這種聯想沒
有任何內在邏輯性，完全是一種對故鄉，對童年，對親
人，對工作，對政治的原發型自由聯想，再現了一位飽
經滄桑卻滿懷憧憬的知識分子心靈面貌。《春之聲》
改變了傳統小說通過人物語言，動作，外貌來塑造人
物形象的手法，直接深人到心靈深處，運用大腦的自
由聯想和內心獨白，使客觀事物與主觀表現相統一，
體現了王蒙的創作思想。
荒誕小說。如果說王蒙等對西方現代文藝思潮
的引進和借鑒，多停留在技巧和方法的層面，其藝術
觀和世界觀並非真正具有現代意識，那麼劉索拉、徐
星、殘雪、莫言、馬原、洪峰、余華、蘇童等作家作品的
出現，則標志著現代主義和後現代主義文學的開始:
他們的小說中多有對生存荒誕感的表現，具有文化批
判、社會批判的積極意義。1 985年，劉索拉的(你別無
選擇》、徐星的《無主題變奏》問世，表現了一個新穎而
又為當時一般人所難以理解的人生追求—尋找白
我。在《你別無選擇》中，一群藝術學院的大學生，玩
世不恭，放盪不羈，但在怪誕言行的外衣下，可以發現
他們的迷惘、憤感、沉淪，也有抗議、掙扎和拼搏，帶有
積極的挑.錢和反叛意味。作者超越了社會政治道德
主題，而去探索人類生存的價值和意義，並以持有的
方式表達了生存荒誕感。殘雪的作品把對荒誕感的
表現推向極致。《山上的小屋》《蒼老的浮雲》等充滿
病狂夢魔的作品，在荒誕怪異的幻想中顯示絕望，表
現出人與人之間的隔閡，一種無法消除的恐懼和焦
慮。在她筆下，毛毯會飛，耳朵能長出桂花樹，作者以
一種變形的虛構來描寫精神真實
尋根小說、1985年韓少功提出文學「尋根」的口
號。他主張:「文學有根，文學之根應深植於民族傳統
文化的土壤里，根不深，則葉難茂。」，「如果割斷傳統，
失落氣脈，老是從內地文學中移植一些主題和手法，
勢必是無源之水，很難有新的生機和生氣、』.al他發表
的小說《爸爸爸》(女女女》《歸去來》等都體現了文化
尋根精神，並對此後形成的尋根文學思潮產生了重大
影響。尋根小說家們不是正而地描寫現實人生，而是
寫古舊的文化遺存，通過主觀化的處理，以現代意識
反思傳統文化。《爸爸爸》展示了生活於「夷蠻之地」
的雞頭寨中，一個族類的歷史及其賴以生存的原始文
化形態。主人公丙息，始終只有原始性的智力和語言
系統，是這個封閉、蒙昧、野蠻的文化生態環境中的產
物，是封閉、僵死的文化生態的一種象徵、在創作上
明顯受到現代主義的影響，同時還吸收了魔幻現實主
義手法描寫原始的自然景觀和迷信風俗，神秘莫測，
亦真亦幻。
新寫實小說。1989年《鍾山》第3期推出「新寫實
小說大聯展。」它們在創作方法上仍以寫實為主，但特
別注重對現實生活原生狀態的描繪，直而慘淡的人
生。雖屬現實主義范疇，但決非現實主義小說的簡單
回歸，而更具開放性和包容性，借鑒並吸收現代主義
各流派在藝術上的長處。劉恆、劉震雲、池莉、方方等
作家的作品，大多表現普通人、下層人的生存狀態和
生命形式，試圖揭示出一種文化心態的積淀，具有深
刻的哲理思考和文化探尋、如池莉的《煩惱人生》fsJ
展示了當代中國一普通工人的一天生活、吃飯、趕車、
上班、帶孩子、做家事、睡覺、做夢等，無疑是無數中國
人生存狀態的真實寫照，也是特定歷史時期的人們所
]5
難以超越和擺脫的困境。作者的高明之處就在於能
夠超越個人自我情感來審視人類普遍生存狀態，煩惱
中不乏追求。這也是池莉作品的獨特之處，她能於沉
重灰暗的人生畫而中透出活力和亮色，在煩惱中隱含
著對生活、對生命的追求和摯愛。
都市市民小說。王朔的小說是隨著商品經濟的
發展而興起的城市平民文化的產物，市民趣味很厚。
他的創作及其在社會上的巨大反響，構成八十年代中
後期一個重要文化現象，反映了中國社會文化日趨多
元化的趨勢r。其主要作品有《頑主》、《我是你爸爸》、
《千萬別把我當人》、(一半是海水，一半是火焰》等。
王朔擅於描寫那些沒有固定職業的都市青年形象，既
不願循規蹈矩，又不願付出艱辛去開創事業，卻慣於
在自嘲中陰險地嘲諷整個社會。王塑小說代表了都
市民間文化中虛無、頹廢的一面，具有極強的文化顛
覆性。
四
新時期現代主義文學思潮以其獨有的先鋒性向
正統文學觀念提出挑戰，加快了文學觀念的更新，促
進了文體審美形式的變革。同時，拓展文藝表現范
圍，與人類生活相關的一叨內容，大到國際風雲變幻，
小至日常瑣事，都被納人作家筆端，極大地擴展了文
學思維。尤其是後現代主義以一種「寬容」的姿態肯
定了生活中的黑暗乃至罪惡，於是，假丑惡亦普遍滲
人文學作品之中，不再處於陪襯地位，而越居主導的
地位，打破了和諧的審美觀念，有其創新意義。

但同時，我們應警覺到，新時期現代主義文學思潮極端地抒寫個性，張揚自我，只關注身邊瑣事，對事件進程，對人物命運不作動態描寫，而只作現有狀態的描繪，看不見一點亮色，缺乏對未來的遠景透視，忽視時代、社會賦予作家的歷史使命感和社會責任感我們以新寫實小說家為例，他們中不少人在生活的擠壓下，缺乏高遠的眼光，很難感受到時代偉大靈魂的跳動。池莉說:「我上下班得擠三個多小時的公共汽車，車老壞，路老堵塞，可我又拚命想早點到，一天三餐飯，柴米油鹽永遠是輪番著缺乏，肉魚蛋不是買不著就是買不起，我卻又想Iff飯、菜都做得營養豐富，色香味俱全。我得買菜做飯洗衣，打掃房間;太陽出來了得趕緊曬被褥....一這種真實的生活感受體現了作家的敏感多思，但在感受這種悲哀時，卻對時
代大潮中涌動著變革生活的激情無動於衷，對時代新人為開創美好生活的奮力拚搏，疏忽在外。他們的眼
光只觸及庸常人生，而缺乏對時代建立更為科學積極的思維。
對於王塑們的玩世不恭，雖有其存在的合理性，但對於肩負有追求偉大文化目標的作家們來說，更應選擇使命感和殉道精神。雖然世俗化是當今文化的強大潮流，但精英文化也應潔醒地意識到自己不可替代的使命。在這方而，張承志們則較好地做到了這一點，

『捌』 現代主義和後現代主義的寫作手法有哪些

現代主義是和後現代主義不止是文學概念

具體到寫作手法

現代主義主要有意識流（心理獨白）情節荒誕化 象徵性隱喻等

後現代主要有反諷（升降格）、戲仿、拼貼、解構等

一樓說的現代主義是中學教科書里現代主義文學的概念，是滯後的 其中的新小說、黑色幽默等流派 其實應歸為後現代主義文學流派

一樓說的後現代主義，不是文學意義上的後現代，是哲學上的後現代概念

聽我的，不會錯的

『玖』 現代主義創作方法和後現代主義的區別

後現代主義與現代主義區別：
「冰起於水而寒於水，青出於藍而勝於藍」。後現代主義是起源於現代主義內部的一種逆動，是對現代主義純理性的反叛，終日面對冷漠呆板的設計人們已感到厭倦，它表達了人們對於具有人性化，人情味產品需求的心聲。現代主義與後現代主義在風格上更是兩個極端，但在諸多方面互有異同。例如哈桑在《後現代主義轉向》中對二者的部分進行了如下
哲學上：現代主義是以理性主義、現實主義作為哲學基礎，而後現代主義則是以浪漫主義、個人主義為哲學基礎。
思想上：現代主義強調對技術的崇拜，功能的合理性與邏輯性，後現代主義則推崇高技術，高情感，強調以人為本。
方法上：現代主義遵循物性的絕對作用，標准化，一體化，產業化和高效率、高技術。後現代主義則遵循人性經驗的主導作用，時空的統一性與延續性，歷史的互滲性及個性化、散漫化、自由化。
設計語言上： 現代主義遵循功能決定形式，「少就是多」，「無用的裝飾就是犯罪」 （洛斯語）；後現代主義遵循形式的多元化、模糊化、不規則化，非此非彼，亦此亦彼，此中有彼、彼中有此的雙重解碼，強調歷史文脈、意象及隱喻主義和「少令人生厭」(less is bore)。

現代主義
十九世紀後期，第二次工業革命震碎了人類千百年來的文化傳統。現代工業的興起，令人與人之間的關系越來越疏遠冷漠，社會變成了人的一種異己力量，作為個體的人感到無比的孤獨。二十世紀初期的兩次世界大戰中，人類開始用人類發明的槍支彈葯大規模屠殺自己的同類，西方的自由、博愛、人道理想的觀念被戰爭蹂躪得體無完膚，西方文明被拋進了一場深刻的危機之中，現代主義應運而生。

後現代主義
後現代主義(Postmodernism)是上世紀七十年代後被神學家和社會學家開始經常使用的一個詞。起初出現於二、三十年代，用於表達"要有必要意識到思想和行動需超越啟蒙時代范疇"。後現代主義認為對給定的一個文本、表徵和符號有無限多層面的解釋可能性。這樣，字面意思和傳統解釋就要讓位給作者意圖和讀者反映。

『拾』 新中國時期小說創作在形式與內容上發生了什麼變化

現代主義影響中國新時期小說的特點，從形式技巧的被借鑒，到內容意識的廣泛滲透；從東西方文化相排斥，到東西方文化相融合，對小說創作和小說批評的滲透雙管齊下。文章還探討了在現代主義影響下中國新時期小說在藝術上所作的種種探索。認為新時期小說，呈現出由再現性向表現性轉變的歷史走向；時空觀念發生了大幅度的變化，結構上不再囿於說故事的模式。