現代小說美學百度雲

㈠ 閱讀《戰爭與和平》《安娜 卡列尼娜》《復活》的精彩片段

我很喜歡《安娜·卡列尼娜》，記得電影中是這么寫到：我時常夢到自己慢慢地等待死亡的降臨，安娜·卡列尼娜也有同樣的恐懼。在書中作者為我們刻畫了誠實、善良、溫柔、真誠的安娜·卡列尼娜。安娜·卡列尼娜只有兩個願望：做一個好母親和與自己喜歡的人在一起。可是命運給她開了一個很大的玩笑，她喜歡的人卻不是孩子的爸爸。在愛情和親情自己她不斷地掙扎，可她放棄親情時，愛情也離她遠去。因為缺少兒子的陪伴，安娜感到空虛不安，所以她想要更多的愛。但男人在意的不只有愛情，還有事業、前途、名譽。我只能說在那樣的背景下，這樣的愛情註定不能被人接受。我們在面對愛情是也要慎重。

安娜·卡列尼娜的哥哥奧布朗斯基公爵已經有五個孩子，仍和法國家庭女教師戀愛，因此和妻子多麗鬧翻，安娜從彼得堡乘車到莫斯科去在莫斯科為哥嫂調解，在車站認識了青年軍官渥倫斯基。
渥倫斯基是一個身體強壯的、黝黑的男子，有著一副和藹、漂亮而又異常沉靜和果斷的面孔,年輕英俊而風流倜儻。他的整個容貌和風采，令許多貴族小姐傾心。在他看到安娜的一剎那，那刻被安娜所俘虜，他在薛傑巴斯大林基公爵家的舞會上，向安娜大獻殷勤。在渥倫斯基眼裡，安娜·卡列尼娜是那樣的出眾：「她那穿著簡朴的黑衣裳的姿態是迷人的，她那帶著手鐲的圓圓的手臂是迷人的，她那生氣勃勃的，美麗的臉蛋是迷人的，在舞會上……」
舞會後，安娜決定回彼得堡。渥倫斯基也來到彼得堡，開始對安娜的熱烈的追求，他參加一切能見到安娜的舞會和宴會，從而引起上流社會的流言蜚語。起初，安娜還一直壓抑著自己的情感，不久渥倫斯基的熱情喚醒了安娜沉睡已久的愛情。
有一天，安娜與丈夫卡列寧一起去看一場盛大的賽馬會，比賽中渥倫斯基從馬上摔了下來，安娜情不自禁地大聲驚叫，卡列寧認為安娜有失檢點，迫使她提前退場。安娜無法忍受丈夫的虛偽與自私「我愛他……我憎惡你……」。卡列寧考慮了決斗但又怕死；離婚又損名譽，考慮再三最後決定「不能因為一個下賤的女人犯了罪的緣故使自己不幸」，於是他要安娜維持表面的夫妻關系。
安娜已懷了渥倫斯基的孩子，在她分娩時，由於產褥熱而感染重病，拍電報給到邊遠省份去調查的卡列寧，卡列寧匆匆趕回，但心裡希望妻子早點死掉，安娜在昏迷中呼喚卡列寧的名字，請求他與渥倫斯基和好，卡列寧深受感動，原諒了她和渥倫斯基的背叛。
這是安娜和渥倫斯基起初的愛情，他們彼此真實的相愛追求。

復活 讀後感
當我們以中國是文學教育的眼光定義小說時，《復活》簡直是一部範本。當有人問起「什麼是小說？」，或者更確切的「什麼才是真正的小說時？」我們大可以說：「讀讀《復活》吧。」這種情況的出現當然因為這部小說在文學史上的經典地位，但更主要的是我們的文學理論曾經很大程度上受蘇聯影響，而蘇聯的文學理論自然主要概括自俄語文學作品中的經典。於是，作為批判現實主義小說的名作，《復活》自然被作為「定義」式的作品，無數後人需要效法的對象。
但當我們開始接觸到西方20世紀小說時（主要是一些現代主義作品），不禁要驚呼：「小說還可以這樣寫！」因為，按照《復活》（更宏大的還有《戰爭與和平》）所劃定的小說模式，這些西方小說簡直不是小說。如果廣泛閱讀了這些小說，再回過頭來重讀《復活》，其節奏甚至會引起我們的不快。對於一個如此節奏的現代社會，小說中事無巨細的描摹已經近乎冗長。一個例子是：小說開頭時瑪斯洛娃受審的法庭外，有兩個哥薩克門衛。作者對這來那個個門衛不僅寫出神態、動作、為何有酒氣，甚至寫出名字。按照現代小說的觀點，這絕對是一處創作敗筆，不僅與主題無關，還拖慢了小說的節奏。但按照托爾斯泰時代的小說美學，這種視覺化的描寫確實盡可能詳細，以便在讀者心中喚起一個真實世界鏡象的幻影。小說是用來描寫真實生活的，是用來表現典型人物的。小說的形式要為其思想服務，小說要在讀者眼前呈現世界，彷彿大喊一聲：「看吧，這就是你們的俄羅斯！」
但現代小說的技法發生了革命，這是一種講究「輕逸、迅捷、可見、精確、繁復」的新藝術。這種變化可能來自於現代傳媒的發展。當現代作家看到電影的影像記錄方式時，他不能不發問：當一部《戰爭與和平》能用兩個小時的影像表現出來，那些旨在喚起俄羅斯映像的描寫是否還有存在的必要。這種發問，足以引發小說美學上的一次革命。這種變化，不僅是「形式對內容的超越」或「為藝術而藝術」的精神，更主要的是，對形式的重視，為了解決「小說要表現只有小說才能表現的東西」。
三百餘年的審美變化，足以使許多在當時認為是經典的作品在後世僅僅存在於文學史中，我們今天不會去尋找一本《項狄傳》。讀者的口味有時比文學批評家更能確立一部經典。當我們的生活節奏快得使我們不會去關注那個哥薩克叫什麼的時候，我們還能靜下心來讀《復活》嗎？當電影用鏡頭講了一個相同甚至更精彩的故事，我們也終於省了為小說補白的腦筋時，托爾斯泰，還是那個托爾斯泰嗎？
經典小說的地位並非永遠不變，而《復活》的意義，不僅僅在於一個基督教化的寓言，也在於作品在變遷的歷史中，究竟會是何種命運？

㈡ 詳細說說敘述視角

敘述視角

敘述視角也稱敘述聚集，是敘述語言中對故事內容進行觀察和講述的特定角度。同樣的事件從不同的角度看去就可能呈現出不同的面貌，在不同的人看來也會有不同的意義。

三種形態
對敘述視角研究得比較精細的，是結構主義的批評家們。他們對敘述視角的形態進行了多方面的研究。法國的茲韋坦·托多洛夫把敘述視角分為三種形態：

全知視角
全知視角（零視角），敘述者>人物，也就是敘述者比任何人物知道的都多，他全知全覺，而且可以不向讀者解釋這一切他是如何知道的。正如韋勒克、沃倫在《文學原理》中所說：「他可以用第三人稱寫作，作一個『全知全能』的作家。這無疑是傳統的和『自然的』敘述模式。作者出現在他的作品的旁邊，就像一個演講者伴隨著幻燈片或紀錄片進行講解一樣。」這種「講解」可以超越一切，歷史、現在、未來全在他的視野之內，任何地方發生的任何事，甚至是同時發生的幾件事，他全都知曉。在這種情況下，讀者只是被動地接受故事和講述。

這種「全知全能」的敘述視角，很像古典小說中的說書人，只要敘述者想辦到的事，沒有辦不到的。想聽、想看、想走進人物內心、想知道任何時間、任何地點發生的任何事，都不難辦到。因此，這種敘述視角最大最明顯的優勢在於，視野無限開闊，適合表現時空延展度大，矛盾復雜，人物眾多的題材，因此頗受史詩性作品的青睞。其次是便於全方位（內、外，正、側，虛、實，動、靜）地描述人物和事件。另外，可以在局部靈活地暫時改變、轉移觀察或敘述角度，這既多少增加了作品的可信性，又使敘事形態顯出變化並從而強化其表現力。敘事樸素明晰，讀者看起來覺得輕松，也是它的一個優點。

正因為有如上優越性，全知視角盡管已被視為落伍，卻至今仍具有生命力。

但這種敘述視角的缺陷也是相當明顯的。它經常受到挑剔和懷疑的是敘事的真實可信性，亦即「全知性」。馮·麥特爾·艾姆斯在《小說美學》中說：「一般的方法是這樣：無所不知的作者不斷地插入到故事中來，告訴讀者知道的東西。這種過程的不真實性，往往破壞了故事的幻覺。除非作者本人的風度極為有趣，否則他的介入是不受歡迎的。」因為這里只有作者的一個聲音，一切都是作者意識的體現。再者，這種敘事形態大體是封閉的，結構比較呆板，時空基本按照自然時序延伸擴展或改變，缺少騰挪迭宕；加之是「全知」的敘事，留給讀者的再創造的餘地十分有限，迫使他們被動地跟著敘事跑，這顯然也不符合現代人的口味。

內視角

敘述者=人物，也就是敘述者所知道的同人物知道的一樣多，敘述者只藉助某個人物的感覺和意識，從他的視覺、聽覺及感受的角度去傳達一切。敘述者不能像「全知全覺」那樣，提供人物自己尚未知的東西，也不能進行這樣或那樣的解說。由於敘述者進入故事和場景，一身二任，或講述親歷或轉敘見聞，其話語的可信性、親切性自然超過全知視角敘事，它多為現代小說所採用的原因也恰恰在這里。這種類型，法國結構主義批評家熱奈特取名為「內焦點敘事」。這種內視角包括主人公視角和見證人視角兩種。

主人公視角的好處在於，人物敘述自己的事情，自然而然地帶有一種特殊的親切感和真實感，只要他願意就可以袒露內心深處隱秘的東西，即使他的話語有所誇張或自謙，讀者也許把這當作他性格的外現，而不會像對待「全知」視角那樣百般挑剔質疑。另外，它多少吸收了全知視角全方位描述人物的優點，特別便於揭示主人公自己的深層心理，對於其他人物，也可以從外部描寫，並運用一定的藝術方式接觸到他們的內心世界。這種視角的主要局限是受視點人物本身條件諸如年齡性別、教養熏陶、思想性格、氣質智商等等的限制。弄不好容易造成主人公情況與其敘事話語格調、口吻，與其所敘題材的錯位，結果就會像全知視角那樣不可信。由此生出的另一缺陷是，難以用來敘述背景復雜事件重大的題材，《戰爭與和平》不可能由娜塔莎·羅斯托娃來作總的敘述者；而對於講述個人歷史卻往往得心應手，像《魯賓遜漂流記》和《阿甘正傳》等。第三，很難描寫充當視點人物的主人公的外部形象，勉強這樣做就像照鏡子，不免有些扭捏造作。

見證人視點即由次要人物（一般是線索人物）敘述的視點，它的優越性要大於主人公視點。首先作為目擊者、見證人，他的敘述對於塑造主要人物的完整形象更客觀更有效，這是很明顯的。其次，必要時敘述者可以對所敘人物和事件做出感情反映和道德評價，這不僅為作者間接介入提供了方便，而且給作品帶來一定的政論色彩和抒情氣息。普希金《別爾金小說集》中的《射擊》、《驛站長》都是有代表性的見證人敘事。它的第三個優點是，通過敘述者傾聽別人的轉述，靈活地暫時改變敘事角度，以突破他本人在見聞方面的限制。如《驛站長》中驛站長的女兒杜妮亞被驃騎兵拐走的經過，就是由驛站長轉敘給「我」的。第四，見證人在敘述主要人物故事的時候，由於他進入場景，往往形成他們之間的映襯、矛盾、對話關系，無疑會加強作品表現人物和主題的力度，有時則會藉以推動情節的發展。但見證人視點同樣受敘述者見聞、性格、智力等的局限，有些事情的真相以及主要人物內心深處的東西，只有靠上面提到的主人公自己的話語來揭示，如果這樣的話語寫得過長，就可能沖淡基本情節，並造成敘事呆板等弊病。

從具體分析中我們認為，作者沒有大於主人公的意識。這是一種建立在對等關繫上的敘事作品，作者絕不比人物或主人公知道得多，而是以對等的權力參加對話的。在當代小說中，以這種敘述視角敘述的作品大量存在。它強化了作品的真實性，擴展了作品的表現力。在馮驥才的《高女人和矮丈夫》中，作家選取了團結大樓的居民眼光作為敘述視角。這種敘述視角一直難以窺破那對高低不成比例的夫妻之間的秘密。作家固執地堅持這種敘述視角，因而最終我們只是和團結大樓的居民一道得到幾個畫面：他們在外觀上的不協調，他們挨了批鬥並被迫生離，他們的重聚以至話別。小說不僅以這些畫面有力地征服了讀者，而且畫面之間的空白還令我們的思緒縈繞不已。
外視角

敘述者<人物。這種敘述視角是對「全知全能」視角的根本反撥，因為敘述者對其所敘述的一切不僅不全知，反而比所有人物知道的還要少，他像是一個對內情毫無所知的人，僅僅在人物的後面向讀者敘述人物的行為和語言，他無法解釋和說明人物任何隱蔽的和不隱蔽的一切。它最為突出的特點和優點是極富戲劇性和客觀演示性；敘事的直觀、生動使得作品表現出引人入勝的藝術魅力。它的「不知性」又帶來另外兩個優點：一是神秘莫測，既富有懸念又耐人尋味。在這方面，海明威的《殺人者》就是人們交口稱贊的一篇。兩個酒店「顧客」的真實身份及其來酒店的目的，在開篇伊始除他們本人外誰也不知道，這必然造成懸念和期待，至於殺人的內幕在小說中只有那個要被謀殺的人曉得，可他又閉口不言。直至終篇，讀者所期待的具體的、形而下的答案也未出現，然而這卻使他們思索深層的、形而上的問題。結尾的對話好像作了些許暗示，其實仍無明確的回答，敘述者只是讓尼克覺得「太可怕」並決定離開此地，從而激起有思想的讀者對我們生存的這個世間的恐懼感——這也許正是作品的旨歸。由於這一長處，它常為偵破小說所採用。二是讀者面臨許多空白和未定點，閱讀時不得不多動腦筋，故而他們的期待視野、參與意識和審美的再創造力得到最大限度的調動。

但這種敘述視角的局限性太大，很難進入人物內心，頂多作些暗示，因而不利於全面刻畫人物形象，也就為一般心理小說所不取。又因為作者的「替身」言而不盡，作者直接明顯的介入就十分困難，即使巧妙介入也不易察覺，這樣用於寫日常題材往往缺乏力度。

小結

不同的敘述視角決定了作品不同的構成方式，同時也決定了接受者不同的感受方式。「全知全能」的敘述，可以使閱讀者感到輕松，只管看下去，敘述者會把一切都告訴我們。「人物」敘述可以使閱讀者共同進入角色，有一種身臨其境的真實感。「後視角」的敘述，給人無窮的誘惑力，並給人極大的想像的空間，韻味十足。各種視角都有其優勢和劣勢，我們不能把某種視角定於一尊，而又無條件排斥另一視角。因為判斷一部作品的價值並不是根據它的敘述視角決定的，實際上，一種敘述視角既可以寫出一流的作品，也可以寫出末流的作品。而且每一類視角在具體語境下的使用都是一種歷史現象，因而也都處在不斷改進、完善之中。正因為如此，古老的、如今似乎備受責難的「全知全能」的視角，仍然有人使用，它非但沒有壽終正寢，反而在有些作家的創作中煥發青春。

2附錄

以上是起源於法國學家熱奈特的理論，他拋開「人稱」而採用「聚焦」，將其分成三類。而申丹的《敘述學和小說文體學》將分類補充完善，使之更為清晰。她把視角或聚焦模式分為四種：零視角 (非聚焦型)、內視角、第一人稱外視角和第三人稱外視角(外聚焦)。

3四種情形

敘述視角的特徵通常是由敘述人稱決定的。傳統的敘事作品中主要是採用旁觀者的口吻，即第三人稱敘述。較晚近的敘事作品中第一人稱的敘述多了起來。還有一類較為罕見的敘述視角是第二人稱敘述。除了上述三種視角之外，另一類較重要的特殊情況是變換人稱和視角的敘述。總起來說就是四種情形：第三人稱敘述、第一人稱敘述、第二人稱敘述和人稱或視角變換敘述。

第三人稱

第三人稱敘述是從與故事無關的旁觀者立場進行的敘述。由於敘述者通常是身份不確定的旁觀者，因而造成這類敘述的傳統特點是無視角限制。敘述者如同無所不知的上帝，可以在同一時間內出現在各個不同的地點，可以了解過去、預知未來，還可隨意進入任何一個人物的心靈深處挖掘隱私。由於敘述視點可以游移，這種敘述也可稱作無焦點敘述。總之，這種敘述方式由於沒有視角限制而使作者獲得了充分的自由。傳統的敘事作品採用這種敘述方式的很普遍。但正由於作者獲得了充分的敘述自由，這種敘述方式容易產生的一種傾向便是敘述者對作品中人物及其命運、對所有事件可完全預知和任意擺布，讀者在閱讀過程中也會有意無意地意識到，敘述者早已洞悉故事中還未發生的一切，而且終將講述出讀者所需要知道的一切，因此讀者在閱讀中只能被動地等待敘述者將自己還未知悉的一切講述出來。這樣就剝奪了接受者的大部分探索、解釋作品的權利。因而到了現代，這種無所不知的敘述方式受到許多小說批評家的非難。

現代的第三人稱敘述作品有一類不同於全知全能式敘述的變體，作者放棄了第三人稱可以無所不在的自由，實際上退縮到了一個固定的焦點上。如英國女作家沃爾夫（V.Woolf，1882-1941）的小說《達羅衛夫人》，用的是第三人稱。故事中有好幾位人物，然而敘述的焦點始終落在達羅衛夫人身上，除了她的所見、所為、所說之外，主要是著力描寫了她的心理活動。其他人物都是作為同達羅衛夫人有關的環境中的人物出現的。我們可以感到，敘述者實際上完全是從達羅衛夫人的角度觀察世界的。這是一種內在式視角的敘述。這種第三人稱已經接近於第一人稱敘述人。

第一人稱

第一人稱敘述的作品中敘述者同時又是故事中的一個角色，敘述視角因此而移入作品內部，成為內在式焦點敘述。這種敘述角度有兩個特點：首先，這個人物作為敘述者兼角色，他不僅可以參與事件過程，又可以離開作品環境而向讀者進行描述和評價。

這雙重身份使這個角色不同於作品中其他角色，比其他故事中人物更「透明」、更易於理解。其次，他作為敘述者的視角受到角色身份的限制，不能敘述本角色所不知的內容。這種限製造成了敘述的主觀性，如同繪畫中的焦點透視畫法，因為投影關系的限制而有遠近大小之別和前後遮蔽的情況，但也正因為如此才會產生身昨其境般的逼真感覺。近現代側重於主觀心理描寫的敘事作品往往採用這種方法。

但如果對各種採用第一人稱敘述方法的作品進么仔細分析就會發現，在不同的作品中，這個敘述視角的位置實際上不盡相同。這通常是因為敘述者所擔任的角色在故事中的地位不同：有的作品中敘述者「我」就是故事主人公，故事如同自傳，比如英國作笛福（D.Defeo，1660-1731）的《魯濱遜漂流記》、魯迅的《狂人日記》都是這樣的例子。這類作品中敘述視角的限制最大，因為敘述者所講述的內容都直接地屬於他參與的或與他有直接關系的行動；尤其是像《狂人日記》這樣的日記體敘事作品，人物敘述的時態也被限定了只能是當時的敘述。但這種例子並不能代表所有的第一人稱敘述的特點。事實上第一人稱的敘述視角同故事保人物的視角往往並不是完全重合的。因為這類作品一般是以過去時態敘述的，這就是說敘述者仍有可能以回憶者的身份補充當時所不知的情形。還有許多作品中的敘述者只是故事中的次要人物或旁觀者，由於敘述者與故事中主要的事件有一定距離，這樣的敘述比前面所說的那種敘述往往要客觀一些。這些敘述方式中比較極端的一個例子是俄國作家普希金的小說《驛站長》。這篇小說中的敘述者雖然是第一人
稱「我」，但這個「我」同故事中所講述的故事情節幾乎不發生任何關系，僅僅是個旁聽者而已。這樣的第一人稱敘述有時同第三人稱敘述就很接近了。

第二人稱

第二人稱敘述是指故事中的主人公或者某個角是以「你」的稱謂出現的。這是一種很少見的敘述視角。因為這里似乎強制性地把讀者拉進了故事中，盡管這只是個虛擬的讀者，但總歸會使現實中的讀者覺得有點奇怪。阿根廷作家博爾赫斯（Jorge Luis Borges,1899-1986）的短篇小說《玫瑰色街角的人》中就有這樣的敘述方式：想想看，您走過來，在所有的人中間，獨獨向我打聽那個已故的弗蘭西斯科·雷亞爾的事……我見到他的面沒有超過三次，而且都是在同一個晚上。可是這種晚上永遠不會使您忘記……當然，您不是那種認為名聲有多麼了不起的人……①

這里的第二人稱不過是敘述者設定的一個聽眾，與敘述視角毫無關系。故事本身的敘述視角仍然是第一稱。事實上，講述「你」的故事的敘述者只能是「我」也就是第一人稱。即使故事中的敘述完全都是「你」的語言，那也只能是「我」在轉述，但因為「我」不出場而使得敘述變成了旁觀者的視角，也就是變成了以「你」為角色稱謂的一種第三人稱敘述的變體。但因為敘述者把敘述的接受者作為故事中的一個角色來對待，從而使得現實的讀者與虛擬的敘述接受者作為故事中的一個角色來對待，從而使得現實的讀者與虛擬的敘述接受者二者之間的距離拉大，形成一種敘述者參與到故事內容中的反常閱讀經驗。這是作者刻意製造的一種特殊效果。由於這類作品的數量和影響都很小，所以對於敘事學研究來說意義很有限。

但有些研究都認為，戲劇敘事在某種意義上也是一種第二人稱敘述方式，因為戲劇表演中把觀眾席作為「第四堵牆」的意識使得劇中人的敘述往往具有面向觀眾的傾向，在獨白或旁白一類的敘述中這種傾向尤為明顯，無形中成為一種以「你」為對象的敘述，也就意味著觀眾成為劇中敘事的一個參與者。第二人稱敘述具有使接受者明顯參與敘述行為的特點，這正是戲劇敘事所需要的。
註：①《博爾赫斯短篇小說集》，王央樂譯，上海澤文出版社1983年版，第1頁。

變換

在傳統的敘事作品中，敘述人稱一般是不變換的。有的理論家相信視角應當始終如一。事實上，視角的變換並非不可以。即使在古代的敘事作品中，敘述視角的變換也不是沒的。如《水滸傳》中

「林教頭風雪山神廟」一回寫到：

忽一日，李小二正在門前安排菜蔬下飯，只見一個人閃將進來，酒店裡坐下，隨後又一人閃入來。看時，前面那個人是軍官打扮，後面這個走卒模樣，跟著也來坐下。

這一段敘述顯然是從李小二的視角出發的。明末小說批評家金聖嘆在這一段後批道：「『看時』二字妙，是李小二眼中事。一個小二看來是軍官，一個小二看來是走卒，先看他跟著，卻又看他一齊坐下，寫得狐疑之極，妙妙。」他不僅看出了視角的變換，而且注意到這種變換對故事中情緒氛圍變化的影響。實際上中國傳統的白話短篇小說是從「說話」（即說書）藝術中發展起來的，說話人為了吸引聽眾，需要繪聲繪色地模擬故事情境，所以常常需要變換視角以達到那種設身處地「說一人，肖一人」 的逼真效果。

不僅敘述視角可以從所敘述的內容看出變換，故事中敘述人稱也可以變換。如普希金的小說《驛站長》，從整體上來說是第一人稱敘述的故事，但在講到故事中老驛站長的女兒都妮亞的故事時是這樣說的：

……於是他就把他的傷心事詳詳細細地講給我聽了。——三年前一個冬天的晚上，站長正在新登記簿上面劃線，他的女兒在壁板後面給自己縫衣服，一輛三駕馬車到了……②這里用間接引語的方式講述都妮亞的故事時敘述人稱就從第一人稱變換為第三人稱了。通過這種敘述視角與人稱的交替變換，故事敘述中在把握遠近粗細時有了更多的自由，因而也就可以敘述得更生動。
②普希金：《驛站長》，引自《俄國短篇小說選》，肖珊譯，人民文學出版社會性1981年版，第28頁。[2]

4第五種視角：時間軌跡取代敘事視角

作家不能離開敘述視角——離開敘述視角，作家這個職業也不會產生。這就是作家的死穴。目前所有的小說形式，前提是敘述視角，這也就是說，離開作家筆下的視角，小說無法產生。
孟繁勇創作的《莊周睡了，莊周醒了》創造性的提出時間理論，這本書沒有視角，原因是時間軌跡取代了作家的角色。它不再是誰在看，而是在看之前，早已存在的。它是由獨立時間和獨立空間之間的互相作用形成的時間軌跡運行，來完成故事的結果。比如說，由同樣文字構成的第二本書，並不由視角決定；存在的是什麼，早在敘述視角觀察之前就發生了。第一本書的存在，反之亦然。

在此情況下，敘述視角不見了，由視角主導的敘事消失。誰也不能再講述小說文本向哪一個方向發展，誰也不能控制小說文本應該是何種模樣，它變為時間軌跡主導建構敘事策略。我稱之為「時間理論」。小說文本的「視角」，由無邊無際的關鍵獨立時間產生的時間軌跡代替，生成了故事的發展脈絡，呈現出本原世界的意義。進而，故事從敘事視角的某一固定的單一性扁平化，向時間主導的多元性立體化方向發展。由此帶來敘事格局、文本呈現等方面的變化多端。

5小說史

小說史的敘述視角，指的是小說史家選擇、審視和敘述小說史現象的獨特角度。歷史上的小說現象如恆河沙數，而小說史家要「觀古今於須臾，撫四海於一瞬」（陸機《文賦》），總是根據自身對小說歷史構成的獨特認識和態度，選擇、審視和敘述不同的小說現象。於是，由不同的敘述視角所折射出的小說史，便呈現出各自不同的面貌，或繁復，或單純，或深邃，或淺顯，或斑斕多彩，或線條明快。

以上采自網路

㈢ 經典百部小說

肖申克的救贖！！！！
絕對的經典
漂亮朋友
飄
教父
呼嘯山莊
湯姆叔叔的小屋
紅與黑
悲慘世界
笑面人
堂吉訶德
簡愛
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茶花女
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金銀島
雙城記
德波家的苔絲

㈣ 漢語言文學有哪些科目第一次打算11報考考哪幾門好

本科么，、馬克思主義基本原理概論
2、中國近代史綱要
3、英語（二）
4、中國現代文學史
5、中國古代文學史（一）
6、中國古代文學史（二）
7、外國文學史
8、語言學概論
9、美學
這些必考，選考有唐詩研究，中國文化概論之類的，我有這些shi頻教程，可以伽網路雲qingicy分享

㈤ 我是中文系的一名大學生，誰能告訴我我該讀一些什麼書嗎

一、 文學院中文系本科學生基礎理論學習必讀書目：
1.《中國古代神話》，袁珂著，華夏出版社2004年版
2.《詩經今注》，高亨注，上海古籍出版社1982年版
3.《論語譯注》，楊伯峻注，中華書局1960年版
4.《春秋左傳注》，楊伯峻注，中華書局1983年版
5.《楚辭今注》，宋?朱熹注，上海古籍出版社1985年版
6.《中國詩史》，陸侃如、馮沅君著，人民文學出版社1983年版
7.《賦史》，馬積高著，上海古籍出版社1987年版
8.《中國駢文史》，劉麟生著，東方出版社1996年版
9.《中國文學批評史》王運熙、顧易生主編，上海古籍出版社1985年版
10.《文獻學概要》，杜澤遜著，中華書局2001年版
11.《中國文學精神》，徐復觀著，上海書店出版社2004年版
12.《中古文學史論》，王瑤著，北京大學出版社1998年版
13.《唐宋名家詞論稿》，葉嘉瑩著， 河北教育出版社1997年版
14.《宋元戲曲史》，王國維著，華東師范大學出版社1995年版
15.《說文解字》，（漢）許慎著
16.《文字學概要》，裘錫圭著，商務印書館1988年版
17.《漢語音韻學》，王力著，中華書局1987年版
18.《漢語史稿》，王力著，中華書局1980年版
19.《漢語詞彙講話》，周祖謨著，外語教學與研究出版社2006年版
20.《訓詁學概要》，齊佩熔著，中華書局1987年版
21.《中國語言學史》，濮之珍著，上海古籍出版社
22.《談藝錄》，錢鍾書著，中華書局1984年版
23.《中國思想史》，葛兆光著，復旦大學出版社1998年版
24.《魯迅學術論著》，吳俊編校，浙江人民出版社1998年版
25.《中國現代文學大系》第一卷（建設理論集），上海文藝出版社1987年版
26.《中國現代思想史論》，李澤厚著，安徽文藝出版社1994年版
27.《中國文學研究現代化進程》，王瑤等，北京大學出版社1996年版
28.《中國新文學整體觀》，陳思和，上海文藝出版社2001年版
29.《中國現代小說敘事模式轉變》，陳平原著，北京大學出版社1988年版
30.《中國現代小說史》，夏志清著，復旦大學出版社2005年版
31.《中國現代小說流派史》，嚴家炎著，人民文學出版社1989年版
32.《中國現代主義詩潮史論》，孫玉石著，北京大學出版社1999年版
33.《中國現代散文史稿》，林非著，中國社會科學出版社1981年版
34.《中國現代戲劇史稿》，陳白塵、董健著，中國戲劇出版社1989年版
35.《中國現代文學批評史》，溫儒敏著，北京大學出版社1999年版
36.《中國當代新詩史》（修訂版），洪子誠、劉登翰著，北京大學出版社 2005年版
37.《當代文學關鍵詞》洪子誠、孟繁華主編，廣西師大出版社2002年版
38.《中國現代語法》，王力著，商務印書館1985年版
39.《漢語詞彙》，孫常敘著，商務印書館2006年版
40.《漢字學》，王鳳陽著，吉林文史出版社1998年版
41.《中國文法要略》，呂叔湘著，商務印書館1982年版
42.《語法講義》，朱德熙著，商務印書館1982年版
43.《語音學教程》林燾著，北京大學出版社1992年版
44.《漢語方言學教程》，游汝傑著，上海教育出版社2004年版
45.《漢語描寫詞彙學》劉叔新著，商務印書館2005年版
46.《現代漢字學綱要》蘇培成著，北京大學出版社1994年版
47.《漢語口語語法》，趙元任著，商務印書館1979年版
48.《漢語語法學》，邢福義著，東北師范大學出版社1997年版
49.《語法理論綱要》，范曉著，上海譯文出版社2003年版
50.《漢語和漢語研究十五講》，陸儉明著，北京大學出版社2003年版
51.《修辭學發凡》，陳望道著，上海教育出版社1976年版
52.《語言學綱要》，葉蜚聲、徐通鏘著，北京大學出版社1997年版
53.《中國理論語言學史》，邵敬敏、方經民著，華東師范大學出版社1991年版
54.《新編語用學概要》，何兆熊著，上海外語教育出版社2000年版
55.《應用語言學綱要》，齊滬揚、陳昌來主編，復旦大學出版社2004年版
56.《西方語言學流派》，劉潤清編著，外語教學與研究出版社2002年版
57.《中國散文史》，郭預衡著，上海古籍出版社1986年版
58.《文心雕龍》，劉勰著，齊魯書社1988年版
59.《人間詞話》，王國維著，上海古籍出版社1998年版
60.《美的歷程》，李澤厚著，天津社會科學出版社2002年版
61.《美學散步》，宗白華著，上海人民出版社2005年版
62.《悲劇心理學》，朱光潛著，人民文學出版社1983年版
63.《敘述學和小說文體學研究》，申丹著，北京大學出版社1998年版
64.《歐洲文學史》（四卷）,李賦寧總主編，商務印書館2001年版
65.《西方文論選》（上、下），伍蠡甫主編，上海譯文出版社1979年版
66.《西方語言學名著選讀》，胡明揚主編，中國人民大學出版社1999年版
67.《為了中華民族的復興 為了每位學生的發展——基礎教育課程改革綱要（試行）解讀》，鍾啟泉等，華東師范大學出版社2001年版
68.《全日制義務教育語文課程標准》（實驗稿），中華人民共和國教育部，北京師范大學出版社2001年版。 69.《普通高中語文課程標准》（實驗），中華人民共和國教育部，人民教育出版社2003年版。
70.《中學語文課程與教學論》，朱紹禹著，高等教育出版社2005年版
71.《當代語文教育學》，劉淼著，高等教育出版社2005年版
72.《初中語文新課程教學法》，倪文錦主編，高等教育出版社2003年版
73.《語文教材別論》，李維鼎著，浙江教育出版社2004年版
74.《中國語文教育史綱》，張隆華主編，湖南師范大學出版社1991年版
75.《葉聖陶語文教育論集（上、下）》，葉聖陶著，教育科學出版社1998年版
76.《語言論》（中譯本），[美]薩丕爾著，商務印書館1985年版
77.《普通語言學教程》（中譯本），[瑞士]索緒爾著，商務印書館1980年版
78.《語言論》（中譯本），[美]布龍菲爾德著，商務印書館1980年版
79.《句法結構》（中譯本），[美]喬姆斯基著，社會科學出版社1979年版
80.《文藝對話集》，[古希臘]柏拉圖，人民文學出版社1983年版（有舊版）
81.《詩學?詩藝》，[古希臘]亞里士多德、[古羅馬]賀拉斯著，人民文學出版社1982年版
82.《審美教育書簡》，[德]席勒著，上海人民出版社2003年版
83.《判斷力批判》，[德]康德著，商務印書館1964年版
84.《美學》，[德]黑格爾著，商務印書館1986年版
85.《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，[蘇]巴赫金著，三聯書店1988年版
86.《文學理論》（修訂版），[美]韋勒克、沃倫著，江蘇教育出版社2005年版
87.《金枝》，[奧]弗雷澤著，大眾文藝出版社1998年版
88.《艾略特詩學文集》，[英]T?S?艾略特著，國際文化出版公司1989年版
89.《十九世紀文學主流》（共六分冊），[丹]勃蘭兌斯著，人民文學出版社版1997年版
90.《悲劇的誕生——尼采美學論文集》，[德]尼采著，三聯書店1987年版版
91.《鏡與燈》，[英]艾布拉姆斯著，北京大學出版社1992年版
92.《存在與時間》（修訂本），[德]海德格爾著，三聯書店2006年版
93.《真理與方法》，[德]伽達默爾著，上海譯文出版社2004版
94.《小說修辭學》，[美]布斯著，北京大學出版社1987年版
95.《當代敘事學》，[美]華萊士?馬丁著，北京大學出版社1990年版
96.《現代小說寫作技巧》，[英]喬納森?雷班著，陝西人民出版社1984年版
97.《語言的藝術作品》，[瑞士]沃爾夫崗?凱塞爾著，上海譯文出版社1984年版
98.《符號學美學?寫作的零度》，[法]羅蘭?巴特著，遼寧人民出版社1987年版
99.《現代小說美學》，[美]利昂?塞米利安著，北京大學出版社1987年版
100.《小說鑒賞》，[美]布魯克斯?華倫著，中國青年出版社，1986年版

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㈥ 「現代派小說」、「先鋒小說」和「新寫實小說」的區別

現代派小說(現代派文學)
現代派文學是19世紀80年代出現的、20世紀20年代至70年代在歐美繁榮的、遍及全球的眾多文學流派的總稱。它包括表現主義、意識流小說、荒誕派戲劇、魔幻現實主義等流派。
現代派文學經歷了近一個世紀的變化，流派紛呈，作家的政治、思想傾向也很不一致，但就其共性來說，有如下幾點：①各流派都強調要表現「現代意識」，其中心就是危機感和荒謬感。因此，現代派文學的共同主題是表現現代人的困惑，反映了西方資本主義世界的全面危機。②現代派文學對壟斷資本主義社會中人與社會、人與自然、人與人、人與自我四種基本關系的尖銳對立作了深刻的反映，表現了異化這一主題。③現代派文學是西方現代知識分子精神危機的自我表現，它深受唯心主義和非理性主義思潮的影響，具有虛無主義、神秘主義和悲觀主義、個人主義的色彩。

先鋒小說:
現代派小說標示出了一種當代小說在探索中的精神氣質的變化。稍後出現的先鋒小說則有著更鮮明的"文體"實驗的指向。馬原、殘雪共同作為先鋒小說的先聲出現。馬原對於敘述的自覺探索，和殘雪的以非現實的意象冷靜的展示"惡"、"暴力"的能力，都作為了先鋒小說的資源。
重視敘述，是先鋒小說開始最引人注目的共通之處。他們關心的是故事的"形式"，即如何處理這一故事。這開始在馬原那裡就有充足的體現。馬原發表於1984年的《拉薩河的女神》是大陸當代第一部將敘述放置於重要地位的小說。之後的洪峰被認為是馬原的成功的追隨者。1987年間，這種寫作成為一種潮流。代表作家作品迭起。這里我們就不例舉。
將敘事本身作為審美對象，運用虛構、想像等手段，進行敘事方法的實驗。背離傳統小說竭力營造和現實世界對應的"真實"幻象的實現途徑，明確承認小說的虛構性。這無疑極大地拓展了小說的表現力，極大的在某種程度上凸現小說的獨特存在。在這種形式革新的基礎上，先鋒小說也挖掘包含了特定的意義，這也是與傳統背離的，表現在對於性、死亡、暴力等主題的關注。表達了作家們對於歷史、現實、社會、人性等的個性化的體驗。

新寫實小說
新寫實小說最基本的特質是客觀冷靜地寫生存狀態，即追求所謂「原生態」的真實和世俗化的情調。原生態作為新寫實小說的核心特質，成為作家逼近生活的有利途徑，使作品獲得了讀者的廣泛認同；然而也恰恰是這種在真正意義上並不存在的「絕對還原」，這種對知性的有意消解，制約著新寫實小說美學品位的提高。

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天使與魔鬼

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《天使與魔鬼》（Angels and Demons），是美國作家丹·布朗出版於2000年的懸疑小說。此書為丹·布朗家喻戶曉的另一部作品《達·芬奇密碼》的前傳，其主要角色羅伯特·蘭登教授，也是在此首度登場。這部小說的的故事內容，牽扯到一個古老組織光照派與羅馬天主教會之間的沖突。
目錄

簡介
劇情介紹
作者簡介
譯者簡介
前言
書評
2009版圖書信息
編輯本段
簡介

00 《天使與魔鬼》中文版小說封面丹·布朗的一部小說，寫在《達芬奇密碼》之前，中國引進的第三部丹·布朗小說。前兩部分別是《達·芬奇密碼》《數字城堡》，之後還引進了《騙局》、《失落的秘符》。
00丹·布朗的小說以精彩的懸疑著名，本小說也不例外。以反物質為題材描寫的人物之間的故事。
00《天使與魔鬼》是美國知名作家丹布朗在2000年出版的作品，是全世界最暢銷的書之一,也是達芬奇密碼的前傳，內容描述《達芬奇密碼》的主角——哈佛大學符號學教授羅伯蘭登在教廷意外被捲入一場圍繞古老神秘的會社——光照派（小說的譯法，英文Illuminati，也可譯為光明會、光明幫等等）與梵蒂岡天主教教廷之間的紛爭當中,而其背後隱藏的是一連串科學與宗教的沖突,蘭登是否能救出四位離奇失蹤的教宗候選人,攸關到擁有10億信徒的天主教的生死存亡，然而他只有6個小時拯救這個即將被毀滅的宗教,因為教廷坐落在一顆定時炸彈上……
00本書內容曲折離奇，劇情緊湊懸疑，讓人非把他一口氣看完不可，其精彩及內容深度更甚"達芬奇密碼"，結局令人拍案叫絕，不到最後關頭，絕對不會讓你知道主謀者是誰。
00作者清晰而內斂，爐火純青的筆法及其豐富多元的知識，精彩刺激的故事,構築成一個龐大且錯綜復雜的體系，讓人讀來余韻悠長，久久難以自拔，實為難得一見的「有深度小說」.本書繁體中譯本由尤傳莉翻譯，已於2006年出版，喜愛推理懸疑的讀者絕不可錯過。
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劇情介紹

00虔誠的上帝信徒――歐洲原子核研究組織的傑出科學家列奧納多·維特勒畢生致力於以科學的手段證明神的存在。他和其養女、神秘嫵媚的科學家維多利亞在實驗室里進行高度機密的試驗，成功地製造出了一種極其強大的能量――「反物質」。
00在這個重大發現尚未對外公布時，列奧納多在實驗室里慘遭殺害，一顆眼珠被兇手挖走，胸口上赫然印著一個神秘的標記――「光照派」！更令人震驚的是，藏在地下的反物質不翼而飛。哈佛大學的符號學專家羅伯特·蘭登受歐洲原子核研究組織首領之邀，前來調查這個神秘的符號。就在他到達的當天，失蹤的反物質在梵蒂岡城地下某處被人發現。離開了實驗室的反物質，會在二十四小時之後因為缺電而爆炸。這天正是天主教教皇選舉日。來自世界各地的天主教首領會聚在梵蒂岡城，藏在地下的反物質就如同一枚定時炸彈，如不能及時找到，整個梵蒂岡城便會在頃刻間灰飛煙滅。
00形勢刻不容緩，蘭登與維多利亞一起踏上了前往梵蒂岡的冒險之旅……
00 電影宣傳海報
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作者簡介

00丹布朗（Dan Brown）出生於1964年，是當今美國最著名的暢銷書作家。他的作品包括現在仍然位居《紐約時報》暢銷書榜榜首的《達芬奇密碼》，這本書也是有史以來最暢銷的小說之一。2004年初的某一周，丹布朗的四部小說同時出現在了《紐約時報》暢銷書榜上。他的小說已被翻譯成40多種語言在世界各地出版。
00丹布朗畢業於阿默斯特學院和菲利普埃克塞特學院，畢業之後留在菲利普埃克塞特學院教授英語。1996年，對密碼破譯和秘密政府組織的興趣促使他創作了他的第一部小說――《數字城堡》，這本書很快成為美國排名第一的暢銷電子書。小說中寫到了國安局，對個人隱私與國家安全之間的界限進行了探討。丹布朗在這之後的另一部小說《騙局》（為避開黑市上先此而出的那本標著同樣出版社和主譯者的盜版《圈套》）也延續了政治、國家安全與高科技的主題。
00丹布朗的父親是一位知名的數學教授，曾榮獲總統數學獎，母親是一位宗教音樂家。這樣一個科學與宗教相沖突的家庭環境，後來成為他創作《天使與魔鬼》的靈感之源。這部以科學與宗教的關系為主題的懸疑驚悚小說既寫到了一個位於瑞士的歐洲核物理研究中心，又寫到了梵蒂岡，他的備受歡迎的男主角，哈佛大學符號學專家羅伯特蘭登，在他接下去的小說中還將現身於巴黎、倫敦、華盛頓……
00 《天使與魔鬼》劇照
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譯者簡介

00朱振武，外語教授，博士後，主要致力於英美小說美學研究和小說翻譯，其著作有《在心理美學的平面上――威廉輰克納小說創作論》，主要譯著有《達芬奇密碼》、《數字城堡》，《破解〈達芬奇密碼〉》，《騙局》，《失落的秘符》等。
00《天使與魔鬼》是丹·布朗在《達·芬奇密碼》之前創作的暢銷小說，在2004年全美圖書銷量排行榜中，僅次於《達·芬奇密碼》和一本食譜。與《達·芬奇密碼》一樣，小說主人公也是哈佛大學符號學教授羅伯特·蘭登。該書秉承作者一貫風格，在跌宕起伏的情節背後探討嚴肅的主題，即人性與神性、宗教與科學的碰撞與融合
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前言

00二○○三年，美國書界新寵丹.布朗(DanBrown，1964--)的《達.芬奇密碼》(TheDaVinciCode)一經問世就高踞各大暢銷書排行榜，創下書市奇跡，到目前為止，光是在美國本土就已經創下了近千萬冊的銷量，作者也因之名聲大噪。丹.布朗旋風迅速刮遍全球，在中國也掀起了一陣熱潮。二○○四年一月由上海人民出版社出版的中文版《達.芬奇密碼》僅在三個月內就創下三十萬冊的銷售佳績。丹.布朗的處女作，出版後旋即成為美國暢銷電子書第一名的《數字城堡》(DigitalFortress)的中譯本，也於二○○四年九月由人民文學出版社隆重推出，從而將中國大陸的丹.布朗熱又推向了一個新高。這兩部知識型懸疑小說似乎開辟了小說創作的新時代。在目前正在熱賣的包括《騙局》(DeceptionPoint)在內的四部長篇小說里，作者幾乎都嫻熟地、不留斧鑿痕跡地將宗教、科學、歷史、藝術、符號學、電腦等不同領域的知識糅進作品中。如果說《達.芬奇密碼》是宗教與懸疑、藝術與驚悚的天衣無縫的結合的產物，《數字城堡》是信息時代的高科技驚悚小說的話，那麼，他的這一部同樣位居《紐約時報》暢銷榜首、與《達.芬奇密碼》有著相同主人公的作品《天使與魔鬼》(AngelsandDemons)在作為知識型懸疑小說方面則兼有兩部小說的特點，此書直接將科學和宗教的論戰作為小說的主題，把人性與神性、宗教與科學的碰撞與融合揭櫫得淋漓盡致。
00《天使與魔鬼》的創作靈感來自於作者的一次梵蒂岡之旅。丹.布朗在游覽梵蒂岡的地下通道時得知，這個秘密地道就是早期的天主教教皇躲避敵人追趕時的藏身之所，而幾百年前，最讓梵蒂岡畏懼的敵人就是一個名為「光照派」的秘密組織。這個組織由一些受到宗教迫害的科學家組成，他們發誓要對梵蒂岡進行復仇。時至今日，當代許多歷史學家還對這個組織的存在深信不疑，而且認為它是全球勢力最強大的組織之一，它滲透到世界的各個角落，不為人知……丹.布朗受此啟發，創作出這部以科學和宗教的關系為主題的驚悚懸疑小說。
00虔誠的上帝信徒「歐核中心」的傑出科學家列奧納多.維特勒畢生致力於以科學的手段證明神的存在。他和其養女、神秘嫵媚的科學家維多利亞在實驗室里進行了高度機密的試驗，成功地製造出了一種極其強大的能量「反物質」。在這個重大發現尚未對外公布時，列奧納多就在實驗室里慘遭殺害，一顆眼珠被兇手挖走，胸口上赫然印著一個神秘的標記「光照派」。更令人震驚的是，藏在地下的反物質不翼而飛，而這些反物質一旦與物質相遇便會產生巨大的能量，足以摧毀一座城市。哈佛大學的符號學專家羅伯特.蘭登應「歐核中心」負責人之邀，前來調查這個神秘的符號。就在當天，失蹤的反物質被人發現位於梵蒂岡城地下某處。離開了實驗中心的反物質，在二十四小時之後就會自行爆炸，而這天正是天主教教皇選舉日。來自世界各地的天主教紅衣主教會聚在梵蒂岡城，藏在地下的反物質就如同一枚定時炸彈，如不能及時找到，整個梵蒂岡城便會成為一片廢墟。還有六個鍾頭，刻不容緩，蘭登與列奧納多之女一起踏上了前往梵蒂岡的冒險之旅。兩人在查找反物質的過程中，競發現傳說中幾十年前就消亡的光照派還活躍於世，而且歷史上許多科學家皆是其成員。光照派沉寂了幾十年之後，竟然瞄準教皇選舉日這天對天主教進行復仇，而尋找殺人兇手及光照派的線索競藏在伽利略和彌爾頓的作品中！兩人與神秘的幕後操縱者鬥智斗勇，足跡遍布古老廢棄的教堂、巷道、地下室，還有陰森可怖的地下墓穴，一個個驚世之謎也隨著情節的深入而被揭開。
00科學與宗教的論戰成了這部小說的主題。這一論戰從一開始就沒有停止過，幾百年前不計其數的科學家遭到教廷迫害，時至今日，是講授達爾文的進化論還是宣傳上帝創世說仍是西方大學里爭論不休的問題。人類從何而來，世界的起源到底在哪裡，這一直是科學與宗教試圖解決的問題。小說中的科學家列奧納多通過模擬宇宙大爆炸來證明物質從「無」中產生，從而論證了上帝的創世說。他認為，神、佛、耶和華都是指的同一種事物，科學和宗教說明的都是一個道理所有的一切都是由純粹的能量創造出來的。當記者問丹.布朗如何看待科學與宗教的論戰時，他說：「在許多方面，我將科學和宗教視為同一事物，二者都是人對神性的追問，不同之處在於，宗教訴諸問題本身，而科學側重對答案的追尋。」丹.布朗認為，科學和宗教只是講述同一個故事的兩種語言而已。小說表達了對信仰喪失和科學萬能論的擔憂。人類的科學水平不斷提高，而心靈、道德的發展相對來說卻有些滯後，當二者的失衡到了一定程度的時候，其可能出現的後果就難免令人憂心忡忡。作者以「天使與魔鬼」作為小說的標題，寓意深刻而又豐富。「路西弗」（撒旦在墮落前的稱呼）被光照派視作光的使者，光照派的秘密集會地也是由「天使」的指引才能找到。被宗教迫害的人們將天主教視為魔鬼，而狂熱的宗教徒則認為科學是毀滅人類的力量，是反宗教的魔鬼。誰是天使誰是魔鬼，我們似乎沒有必要去問個究竟，因為我們知道，天使與魔鬼有時只有一步之遙。科學與宗教，人性與神性，孰是孰非，至今沒有定論，而丹.布朗在小說中恰到好處地找到了處理二者的平衡點，留給了讀者更多的思考空間。
00同《達.芬奇密碼》和《數字城堡》一樣，丹.布朗的《天使與魔鬼》也在最大程度上打破了嚴肅小說和通俗小說的界限，大量地借用通俗小說的創作手法，具有諸多後現代小說所具有的特徵，集知識性、趣味性於一體，真正達到了曲雖高而和者眾、雅俗共賞的美學效果。在敘述模式上，丹.布朗並不摒棄傳統的敘述模式，如偵探、科幻、哥特小說的敘述方式，但又不拘泥於任何一種，還將通俗小說特有的偵探、恐怖、懸疑、神秘、言情等暢銷因素恰到好處地運用到作品之中。丹『布朗的作品集各種體裁的優點於一身，打破了傳統體裁的束縛，從而獲得了最大的敘述自由。作者的表現手法既發展了後現代、後工業時期的小說創作，又擺脫了許多後現代小說的某些痼疾，小說在這里似乎又找到了新的前進路徑和發展空間。
00丹.布朗在一開始就聲稱，小說所涉及的羅馬的藝術品、陵墓、地道、建築都是建立在史實的基礎之上，「光照派」也是確有其事，絕非空穴來風。他在小說中還大量地引用歷史資料和歷史人物，將真實的人和事納入虛幻的空間中，製造出一種亦真亦幻、虛實難辨的氣氛，體現出帶有強烈浪漫主義傾向的晚期後現代小說風格。在體驗緊張、刺激、神秘以及甜蜜的閱讀快感時，讀者隨蘭登做了一次逼真且獨特的瑞士、梵蒂岡和羅馬之旅。在「歐核中心」，讀者可以聽到對最新的科學發現的描述。丹.布朗將高深莫測的物理知識像家常話一樣娓娓道來，讓科學的門外漢對其魅力也能窺見一二。梵蒂岡之行更是驚心動魄。隨著蘭登的腳步，讀者可以在地圖上找到書中主人公們「游覽」過的廣場、街道和教堂，而且，對鮮為人知的教皇的生活、教會的儀式也能有所涉獵。丹.布朗就像一位出色而奇特的導游，不是帶領讀者去日常的觀光點，而是膽大妄為地帶領讀者擅闖禁地，屢屢遇險又處處逢生。在旅程中，丹.布朗還旁徵博引，將符號學、歷史學、天文學、宗教、建築學的知識呈給讀者，讓不同口味的讀者都能找到自己的興趣點和關照對象。
00小說用「引人入勝」一詞已遠不能表達讀者的閱讀感受，作者並不是僅以一個貫穿小說始終的懸念吸引讀者，而是隨著情節的開展，魔術般地生出一個又一個懸念，拋出一個又一個謎團，讓讀者不得不屏住呼吸來追逐他那多變的節奏。在一連串緊張的動作和場面描寫之間，往往還穿插著對哲學和史學的思考，對當下與過去的關懷。《出版者周刊》曾這樣評論此書：「將梵蒂岡陰謀和高科技藝術交織在一起，情節曲折，出人意表，讓讀者保持高度的興奮，一口氣讀到最後。」暢銷書作家戴爾.布朗說：「《天使與魔鬼》真是一本該死的書拿起這本書我就再也放不下，不把這本書讀完我就什麼事也做不成。」
00《天使與魔鬼》就像丹.布朗自編自導自演的一出戲，觀眾全神貫注、目不轉睛地注視著他那看似無意、實則精心設計的每一個動作，注視著他手上不斷翻新的每一個道具，而當演出結束，銀幕落下，觀眾尚在驚魂未定之際或托頤沉思之時，擔當編導兼表演者的小說家丹.布朗已心滿意足地頷首謝幕，留下一個神秘的微笑拂袖而去，把觀眾又拋回到喧囂、煩躁、孤寂、無奈、尷尬、頹唐、悵惘、彷徨的現實之中。
00朱振武
00二○○五年二月一日於上海成億家園
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書評

00一次令人難以喘息的真實冒險
00激動人心，驚險不斷，有著不同尋常的高智商。——《舊金山紀事報》 《天使與魔鬼》真是本該死的書00
0魅力無窮，懸念迭起，想像豐富——《 紐約時報》暢銷書作者戴爾。布朗 一次你將永難忘懷的閱讀體驗
00丹。布朗創作了又一部撲朔迷離的驚悚小說，足以與克蘭西和卡斯勒的最好作品像媲美。——《布魯瑟書評》 驚險的貓與鼠的角逐00
0生與死的驚險懸疑小說，傳奇，宗教，科學，謀殺，神秘主義，建築和激烈的打鬥。《天使與魔鬼》好極了！——《克科斯評論》 我所讀過的最好的作品之一00
《天使與魔鬼》驚悚有之，神秘有之，而刺激的打鬥則貫穿始末。一部娛樂性極強而又令人愛不釋手的驚悚小說。——戴維娜。摩根－維茨
00《天使與魔鬼》經典至極00
0一部讓人心跳不止坐卧不安的驚悚小說。《天使與魔鬼》就如昂貝多·艾柯的小說一樣引人注目 ，像湯姆·克蘭西的小說一樣魅力無窮，像邁克爾·克萊頓的小說一樣緊湊驚險，並且足以和 托馬斯·哈里斯最好的驚悚小說相媲美。《天使與魔鬼》使丹。布朗躋身於這些文學巨匠之中，並贏得了一席之地。——辛迪加專業書評家喬·莫塞里
00一場令人悚然的貓捉老鼠式的較量，一個生死攸關、扣人心弦的驚險故事，一出離奇古怪的事件，一部集宗教、科學、謀殺、推理和建築學於一體、情節曲折的小說。《天使與魔鬼》獲得滿堂彩！」——《科克斯書評》
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2009版圖書信息

00書 名:《天使與魔鬼》
00作0者：丹·布朗
00譯0者：朱振武 王巧俐 信艷
00出版社： 人民文學出版社
00出版時間： 2009年02月
00ISBN: 978-7-02-006710-7
00開本： 890×1240 毫米
00字數：440千字
00插頁： 1
00定價: 32.00 元

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正午烈焰般的陽光照射在大地上，一名孕婦臉色發白滿身是汗的在一座無名山丘上緩
慢的爬行著，此時她拿出一把刀要刺向自己的腹部，眼看刀差一點就要刺到腹部中剛要出生的嬰兒了，
這時紅藍兩道雷電劈向了孕婦，轟，一聲巨響方圓十里范圍變的，煙霧迷漫，慘不忍睹。
雷電劈向孕婦的地方炸出了一個深不見底大坑，煙霧慢慢的散開更加清晰的看清了
大坑的周圍。哈哈哈哈，一陣笑聲在大坑底下穿來，一名嬰重大坑爬了出來。
時間一轉眼七年過去了，嬰兒也變成了少年，少年留著長長的頭發，五官可以說是非
常的可愛，但是少年臉上沒有任何錶情，看著給人一股寒意，在加上一雙如深淵一般的眼睛。讓人看著
更加冷冷的了，切，這是什麼鬼地方啊？人總是那麼多，少年在那自言自語的抱怨著，救命啊救命啊
一個女孩在遠處大聲地叫喊，死零無表情看向她，但他根本不會管這么麻煩的事情。
女孩跑向的死零，向他求救可她不知道死零是非常討厭麻煩的事情。突然有三個人
抓住了……
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世界文學名著 《紅與黑》《巴黎聖母院》《簡·愛》《鋼鐵是怎樣煉成的》《基督山伯爵》《呼嘯山莊》《悲慘世界》《傲慢與偏見》《湯姆叔叔的小屋》《查泰萊夫人的情人》《茶花女》《羊脂球》《苔絲》《天路歷程》《霧都孤兒》《安娜卡列尼娜》《復活》《紅字》《兒子與情人》《麥田的守望者》《愛瑪》《瓦爾登湖》《似水年華》
中國的名著差不多就是《上下五千年》《資治通鑒》《古文觀止》《左傳》《儒林外史》《紅樓夢》《官場現形記》《四世同堂》《平凡的世界》《白鹿原》《人間詞話》可以打開這個鏈接http://hi..com/yxblyyr/item/b43e07ef83fa952d5a7cfbdb
文學理論的書籍可以看劉勰的《文心雕龍》，袁行霈主編的《中國文學史》，朱棟霖主編的《中國現代文學史1917-1997》（上、下冊），李明濱主編的《世界文學簡史》，楊春時的《文學理論新編》，朱光潛的《西方美學史》等等
其實比如亦舒，張小嫻，郭敬明，韓寒，安妮寶貝的書也屬於青春文學
上面的書差不多都看過，還有很多書籍，只是問題太籠統，模糊了，很難回答清楚。